当前位置: 首页 > 文章 > 艺图资讯

承接上面介绍的中国传世名画详细介绍下

发布时间:2013-10-18 09:45:28 作者: 来源: 点击:

   f94美术163商务-艺术品复制油画高清图片下载,油画高清图库,石渠宝笈历代古画高清图片,佛画唐卡高清图片,高清国画图库,春画

内容:承接上面介绍的中国传世名画详细介绍下
编辑:art.so小夏
 
 
    《中国十大传世名画》是中国美术史上十座不朽的丰碑,是华夏文明史上十部伟大巨著。她们承载着这个古老的东方民族独特的艺术气质;她们用色彩记录了中华绵延五千年的悠久历史和横亘万里的锦绣河山;她们流传的历史就是中华民族荣辱兴衰的历史。
    《中国十大传世名画》为历代不二至宝,历经辗转流传有序,至清乾嘉时期,陆续收入内府,遂与世隔绝。后世所见者大都“冰山一角”,难觅全貌。在举国欢庆祖国60华诞之际,千年国宝得以再现足本原貌  故宫莫大之功也。
 
 
  目 录
 
  (一) 东晋  顾恺之  洛神赋图(宋摹)
  (二)   唐  阎立本  步辇图
  (三)   唐  韩  滉  五牛图
  (四) 五代  顾闳中  韩熙载夜宴图(宋摹本)
  (五) 北宋  王希孟  千里江山图
  (六) 北宋  张择端  清明上河图
 
------------------------------------------------------
 
  (一)东晋  顾恺之  洛神赋图(宋摹)  中国十大传世名画之一
  http://art.so/
 
  文物原属:原属圆明园珍品
  文物现状:这幅画现在有四个摹本,分别藏于辽宁省博物馆、故宫博物院、美国弗利尔艺术博物馆等处
 
  画作简介:
 
  原《洛神赋图》卷,东晋著名画家顾恺之绘制(宋摹),绢本,设色,纵27.1cm,横572.8cm。
  这幅画根据曹植著名的《洛神赋》而作,为顾恺之传世精品。这卷宋摹本在一定程度上保留了顾恺之艺术的若干特点,千载之下,亦可遥窥其笔墨神情。全卷分为三个部分,曲折细致而又层次分明地描绘着曹植与洛神真挚纯洁的爱情故事。人物安排疏密得宜,在不同的时空中自然地交替、重叠、交换,而在山川景物描绘上,无不展现一种空间美。此《洛神赋图》宋代摹本,保留着魏晋六朝的画风,最接近原作。此画是以魏国的杰出诗人曹植的名篇《洛神赋》为蓝本创作的。《洛神赋》以浪漫主义手法,描写曹植与洛水女神之间的爱情故事。顾恺之的《洛神赋图》发挥了高度的艺术想象力,富有诗意地表达了原作的意境。此长卷采用连环画的形式,随着环境的变化让曹植和洛神重复出现。原赋中对洛神的描写,如“翩若惊鸿,婉若游龙”,“仿佛兮若轻云之蔽月”,“皎若太阳升朝霞”等,以及对人物关系的描写,在画中都有生动入神的体现。此画用色凝重古朴,具有工笔重彩画的特色。作为衬托的山水树石均用线勾勒,而无皴擦,与画史所记载的“人大于山,水不容泛”的时代风格相吻合。
  原作描述的是诗人情场受挫,未能与所爱的人结合,而通过神话寓言,在想象的空间中让自己与洛水边美丽的仙女洛水神相遇,以释放自己对失去情人的伤怀和思念。此卷很好地传达了原赋的思想境界,在画中我们可以清晰地找到原作所传达的思想。它是书画境中的另一种毫不逊色的《洛神赋》。 展开画卷,只见站在岸边的曹植表情凝滞,一双秋水望着远方水波上的洛神,痴情向往。梳着高高的云髻,被风而起的衣带,给了水波上的洛神一股飘飘欲仙的来自天界之感。她欲去还留,顾盼之间,流露出倾慕之情。初见之后,整个画卷中画家安排洛神一再与曹植碰面,日久情深,最终不奈缠绵悱恻的洛神,驾着六龙云车,在云端中渐去,留下此情难尽的曹植在岸边,终日思之,最后依依不忍地离去。这其中泣笑不能,欲前还止的深情,最是动人。
  全画用笔细劲古朴,恰如“春蚕吐丝”。山川树石画法幼稚古朴,所谓“人大于山,水不容泛”,体现了早期山水画的特点。
  此图卷无论从内容、艺术结构、人物造形、环境描绘和笔墨表现的形式来看,都不愧为中国古典绘画中的瑰宝之一。
 
  顾恺之简介
 
  顾恺之(约344年—405年),字长康,小字虎头。是中国东晋时代的画家,江苏无锡人,约364年在南京为石棺寺画维摩诘像,引起轰动。366年当上大司马参军,392年为殷仲堪参军,405年升为散骑常侍。顾恺之多才,工诗赋,善书法,被时人称为“才绝、画绝、痴绝”,他的画风格独特,被称为“顾家样”,人物清瘦俊秀,所谓“秀骨清像”,线条流畅,谓之“春蚕吐丝”。着有《画论》《魏晋胜流画赞》和《画云台山记》三本绘画理论书籍,提出“以形写神”、“尽在阿堵中”的传神理论。
  顾恺之学画师从卫协,最善于图画人物,东晋的大名士谢安认为顾恺之的人物画是前无古人的。后人评论其画:意存笔先,画尽意在,笔迹周密,紧劲连绵;其笔法如春蚕吐丝,轻盈流畅,遒劲爽利,称为“铁线描”;造型布局六法俱全,运思精微,襟灵莫测。与师承他的南朝宋陆探微、梁张僧繇,并称“六朝三杰”。而“像人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神妙无方,以顾为最”。与陆探微合称“顾陆”,称为“密体”画派,以区别于南朝梁张僧繇、唐吴道子的“疏体”画派。画迹有《秋江晴嶂图》、《庐山图》、《雪霁望五老峰图》等名作,其中《雪霁望五老峰图》被推崇为山水画开创之作。现存《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁智图》均为唐宋人摹本。《女史箴图》于清光绪二十六年(1900年)被八国联军掠走,收藏于英国伦敦不列颠博物馆。
  目前他传世的唯一一件作品是《女史箴图》长卷,是根据西晋诗人张华的赋创作的,一共九段,每段包含一个古代宫廷女人的“模范”故事,并在每段前面自己抄录张华的一段赋。原作上面盖满了从8世纪起,历代收藏家和皇帝的印章,后面有金章宗和清朝乾隆皇帝的以及其他人的题跋和乾隆皇帝亲自画的一束兰花。画后有顾恺之自己的签字,这幅画可能是世界上最早的有画家签字的画。
  女史箴图于1900年八国联军进攻北京时被英国军队从皇宫中抢走,1903年被大英博物馆收藏,前两段已经流失。大英博物馆曾经请日本专家进行修复,但日本人不精通国画的修复技术,修复后画卷无法再卷上,只能摊平展览。
  另外还有两幅宋朝人临摹的《洛神赋》,是根据曹植的赋画的,画中曹植和随从在岸上遥望水上飘逸窈窕的洛神和各种神仙怪物。其中一幅现藏北京故宫博物院,另一幅被末代皇帝溥仪卷逃到东北,日本投降后散落民间,后被辽宁博物馆收藏。
 
  《洛神赋》原文 作者:曹植
 
  黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。其辞曰:
  余从京域,言归东藩。背伊阙,越轘辕,经通谷,陵景山。日既西倾,车殆马烦。 尔乃税驾乎蘅皋,秣驷乎芝田,容与乎阳林,流眄乎洛川。于是精移神骇,忽焉思 散。俯则末察,仰以殊观,睹一丽人,于岩之畔。乃援御者而告之曰:“尔有觌于彼者乎? 彼何人斯?若此之艳也!”御者对曰:“臣闻河洛之神,名曰宓妃。然则君王所见,无乃日 乎?其状若何?臣愿闻之。”
  余告之曰:“其形也,翩若惊鸿,婉若游龙。荣曜秋菊,华茂 春松。仿佛兮若轻云之蔽月,飘摇兮若流风之回雪。远而望之,皎若太阳升朝霞;迫而察 之,灼若芙蕖出渌波。秾纤得衷,修短合度。肩若削成,腰如约素。延颈秀项,皓质 呈露。芳泽无加,铅华弗御。云髻峨峨,修眉联娟。丹唇外朗,皓齿内鲜,明眸善睐,靥辅 承权。瑰姿艳逸,仪静体闲。柔情绰态,媚于语言。奇服旷世,骨像应图。披罗衣之璀粲 兮,珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰,缀明珠以耀躯。践远游之文履,曳雾绡之轻裾。微幽兰 之芳蔼兮,步踟蹰于山隅。
  于是忽焉纵体,以遨以嬉。左倚采旄,右荫桂旗。壤皓腕于神浒 兮,采湍濑之玄芝。余情悦其淑美兮,心振荡而不怡。无良媒以接欢兮,托微波而通辞。愿 诚素之先达兮,解玉佩以要之。嗟佳人之信修,羌习礼而明诗。抗琼[王弟]以和予兮,指 潜渊而为期。执眷眷之款实兮,惧斯灵之我欺。感交甫之弃言兮,怅犹豫而狐疑。收和颜而 静志兮,申礼防以自持。
  于是洛灵感焉,徙倚彷徨,神光离合,乍阴乍阳。竦轻躯以鹤立, 若将飞而未翔。践椒涂之郁烈,步蘅薄而流芳。超长吟以永慕兮,声哀厉而弥长。
  尔乃众灵杂遢,命俦啸侣,或戏清流,或翔神渚,或采明珠,或拾翠羽。从南湘之二妃,携汉滨之 游女。叹匏瓜之无匹兮,咏牵牛之独处。扬轻袿之猗靡兮,翳修袖以延伫。休迅飞凫,飘忽若神,陵波微步,罗袜生尘。动无常则,若危若安。进止难期,若往 若还。转眄流精,光润玉颜。含辞未吐,气若幽兰。华容婀娜,令我忘餐。
  于是屏翳收风,川后静波。冯夷鸣鼓,女娲清歌。腾文鱼以警乘,鸣玉鸾以偕逝。六龙俨其齐首,载云车之 容裔,鲸鲵踊而夹毂,水禽翔而为卫。
  于是越北沚。过南冈,纡素领,回清阳,动朱 唇以徐言,陈交接之大纲。恨人神之道殊兮,怨盛年之莫当。抗罗袂以掩涕兮,泪流襟之浪 浪。悼良会之永绝兮。哀一逝而异乡。无微情以效爱兮,献江南之明。虽潜处于太 阳,长寄心于君王。忽不悟其所舍,怅神宵而蔽光。
  于是背下陵高,足往神留,遗情想像, 顾望怀愁。冀灵体之复形,御轻舟而上溯。浮长川而忘返,思绵绵督。夜耿耿而不寐,沾繁 霜而至曙。命仆夫而就驾,吾将归乎东路。揽騑辔以抗策,怅盘桓而不能去。
  黄初三年,余朝京师,还济洛川。古人有言,斯水之神,名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事,遂作斯赋。
  记曰:植初求甄逸女不遂,后太祖因与五官中郎将,植昼思夜想,废寝与食。黄初中入朝,帝示植甄后玉镂金带枕,植见之,不觉泣下。时已为郭后谗死。帝仍以枕赍植。植还,度轘辕,息洛水上,因思甄氏,忽若有见,遂述其事,作《感甄赋》。后明帝见之,改为《洛神赋》。燮按:植在黄初,猜嫌方剧,安敢于帝前思甄泣下,帝又何至以甄枕赐植?此国章家典所无也。若事因感甄而名托洛神,间有之耳,岂待明帝始改?皆傅会者之过矣。
 
  《洛神赋》译文:
 
  黄初三年,我去京师朝拜天子,回来时渡过洛水。传说洛水神灵的名字叫做伏妃(伏羲的小女儿,玩耍时淹死在洛水,死后被封为洛水之神)。于是就模仿宋玉将楚王遇见神女的故事写成《神女赋》,我也将这段经历写了下来,是这样的:我从京城返回东方的封邑(鄄城)。翻过伊厥山,越过缳辕山,经过通谷,登上了景山。
  这时已经是夕阳西下,车马都很疲乏了。于是在铺满香草的河岸上停下车,让马儿自由自 在地在芝草田里吃草歇息。我在树林中安然悠闲地走着,放眼欣赏洛水美丽的景色。忽然,感到心神受到震撼,思绪飘到了远方。猛一抬头,看到一幅奇异景象:一个美如天仙的女子正在山崖之旁。于是忙拉住随从问道:“你看到那个女子了吗?她是谁啊?真是太美了!”随从回答:“臣听说洛水的神灵叫做伏妃,那么,君王见到的莫非是她么?她相貌 如何?臣很想听听。”
  我说:“她长得…体态轻盈柔美象受惊后翩翩飞起的鸿雁,身体健美柔曲象腾空嬉戏的游龙;容颜鲜明光彩象秋天盛开的菊花,青春华美繁盛如春天茂密的青松;行止若有若无象薄云轻轻掩住了明月,形象飘荡不定如流风吹起了回旋的雪花;远远望去,明亮洁白象是朝霞中冉冉升起的太阳,靠近观看,明丽耀眼如清澈池水中婷婷玉立的荷花;丰满苗条恰到好处,高矮胖瘦符合美感;肩部美丽象是削成一样,腰部苗条如一束纤细的白绢;脖颈 细长,下颚美丽,白嫩的肌肤微微显露;不施香水,不敷脂粉;浓密如云的发髻高高耸立 ,修长的细眉微微弯曲;在明亮的丹唇里洁白的牙齿鲜明呈现;晶亮动人的眼眸顾盼多姿 ,两只美丽的酒窝儿隐现在脸颊;她姿态奇美,明艳高雅,仪容安静,体态娴淑;情态柔 顺宽和妩媚,用语言难以形容;穿着奇特人间罕见,骨骼相貌象画中的仙女;她披着鲜丽明净的绫罗做的衣服,戴着雕刻华美的美玉做的耳环;黄金和翠玉做为配挂的首饰,点缀的稀世明珠照亮了美丽的容颜;她踏着绣着精美花纹的鞋子,拖着雾一样轻薄的纱裙,隐隐散发出幽幽兰香,在山边缓步徘徊;偶尔纵身跳跃,一边散步一边嬉戏;左面有彩旗靠在身边,右面有桂枝遮蔽阴凉;她正卷起衣袖将洁白细腻的臂腕探到洛水之中,采摘湍急河水中的黑色灵芝。”我深深地爱慕上了她的贤淑和美丽,心情振荡,闷闷不乐。苦于没有好的媒人去传达爱慕 之情,就用脉脉含情的眼光表达我的爱意,希望真挚的情感能先于别人向她表达,于是解下腰间的玉佩赠与她,表示要与她相约。她真是太完美了,不仅懂得礼仪而且通晓诗歌,她举起美玉与我应答,指着深深的潭水约定会面的日期。我心里充满真诚的依恋,惟恐美 丽的神灵在欺骗;传说曾经有两位神女在汉水边赠白玉给郑交甫以定终身,却背弃信言顷刻不见了,于是我惆怅犹豫将信将疑,收敛了满心欢喜,镇定情绪,告戒自己要严守男女之间的礼仪来约束控制自己。
  于是洛神受到了感动,低回徘徊,五彩神光忽隐忽现忽明忽暗,耸起轻灵的身躯象仙鹤一 样欲飞还留。她徘徊于香气浓郁的生满椒兰的小路上,流连在散发着幽幽花香的杜衡丛中 ,怅然长吟抒发长久的思慕,声音悲哀凄厉持久不息。不久众多的神灵呼朋唤友会聚过来 ,有的在清澈的河水中嬉戏,有的在洛神常游的沙洲上翱翔,有的在河底采摘明珠,有的在岸边拾取美丽的羽毛。洛神由湘水的娥皇、女英跟随着,由水边漫游的汉水女神陪伴着 ,哀叹匏瓜星的孤零无匹,同情牵牛星的寂寞独居。她举起手臂用修长的衣袖遮蔽阳光扬首眺望,轻薄的上衣在阵阵清风中随风飘动。她行动轻盈象飞鸟一样,飘逸若神深不可测 ;在水波上细步行走,脚下生起蒙蒙水雾;行踪不定,喜忧不明;进退难料,欲去还留,眼波柔情流动,目光神采飞扬,爱情的喜悦润泽着美丽的面容;好象有许多话含在口中,气息中散发着幽幽兰香;她花容月貌羞涩柔美,深深地吸引着我而不知身在何处。
  这时风神将风停下,水神让江波不再起伏,司阴阳神敲响了天鼓,女娲唱起了清亮的歌声 ;文鱼腾跃簇拥车乘,玉制鸾铃叮咚作响;六条龙齐头并进,载着云车缓缓而行;鲸鲵争相跳跃夹护车驾,水鸟穿梭飞翔殷勤护卫;于是洛神越过水中的岛屿,翻过南面的山岗,回转白皙的颈项,用清秀美丽的眉目看着我,启动朱唇,缓缓陈述无奈分离的大节纲常,痛恨人与神的境遇难同,苦怨青春爱情不遂人意,举起罗袖擦拭眼泪,而泪水不禁滚滚而下沾湿了衣裳;伤心美好的聚会将永远断绝,哀怨从此别离会天各一方。没有表示爱情的信物可以相赠,就将江南的名贵玉环送给我,“虽然隐居在天界,我会时常思念君王…… ”还没说完,忽然行迹隐去,神光消遁,我怅然若失于是我翻山越岭,上下追踪,寻找洛神遗留的足迹。洛神已去,情景犹在,四下寻找,平添惆怅。我盼望洛神的影踪重新出现,于是驾起小船逆水而上,在长江之上任意漂泊不知回返,思念绵绵不绝,更增加思慕之情。夜晚,心神不安难以入睡,厚厚的晶霜沾满衣裳 ,直到天光大亮。无奈,命令仆夫起驾,继续我的归程。我揽住缰绳举起马鞭,在原地盘 桓,久久不能离去。
 
  《洛神赋》赏析 (http://art.so/f?kz=481647295)
 
  曹植(192—232),字子建,沛国谯(今安徽亳县)人。曹操子。他生于汉末战乱,长在军旅之中。少聪颖,才思敏捷。他文才出众,十多岁便能诵读《诗经》、《论语》及辞赋等数十万言,还特别善于写文章。有一次,曹操看了他的文章,有点不相信,问他是否请人代作,曹植回答说:“言出为论,下笔成章,顾当面试,奈何请人?”正好邺城新建的铜雀台落成,曹操命儿子们以此为题,立就一篇赋。曹植援笔立成,使曹操对他的才学刮目相看。曹植“性简易,不治威仪。舆马服饰,不尚华丽。每进见难问,应声而对”,志向与才情都不同凡响,因而特别受到曹操的宠爱。建安十六年(211),封平原侯。文帝黄初三年 (222),封鄄城王;明帝太和六年,徙封陈王。曹操认为他是“诸子中最可定大事者”,多次想立曹植为嗣。但曹植“任性而行,不自雕励,饮酒不节”,有一次坐着车子打开宫中大门外出,违犯了曹操的禁令,曹操十分生气,“植宠日衰”。更为严重的是,赤壁之战后,驻守襄阳的曹仁被关羽围困,曹操任命曹植为中郎将,带兵前去救援,可是曹植正好饮酒大醉,不能执行任务。曹操大怒,从此对曹植大失所望,曹植也就失去为嗣的机会。他备受文帝曹丕、明帝曹睿倾轧,十一年中三徙都,郁郁寡欢,死时年四十一。今存诗八十多首,以五言诗成就最高,人称“建安之杰”。他的辞赋,以《洛神赋》最著名。
  据说《洛神赋》实为他思念甄氏而作,但后人为此争论不休,我们不妨信其有,那么可以更有意味地理解这篇美文。甄氏是甄逸之女,原是袁绍二子袁熙之妻,曹操攻占邺城后,曹丕见其姿貌绝伦,遂纳为夫人。而甄氏正是曹植所倾爱的,碍于曹丕,曹植的这段恋情只能埋在心底。曹丕称帝后,甄氏被立为皇后,后曹丕宠信郭后,甄氏受郭后所谗,被曹丕“赐死”。当曹植来洛阳时,甄氏已死,曹丕不知出于何意,将甄氏遗物“玉缕金带枕”送给曹植,曹植更加悲伤,回归路过洛水时,想到宋玉所说神女故事,遂写下了这文采华丽、情感洋溢的千古名篇。
 
  《洛神赋》最突出的特点有三:
 
  一是丰富的想象。想象到:他从京城洛阳启程,东归封地鄄城。途中,在洛川之边,停车饮马,在阳林漫步之时,看到了洛神宓妃,她的体态摇曳飘忽像惊飞的大雁,婉曲轻柔像是水中的游龙,鲜美、华丽较秋菊、茂松有过之,姣如朝霞,纯洁如芙蓉,风华绝代。随后他对她产生爱慕之情,托水波以传意,寄玉佩以定情。然她的神圣高洁使他不敢造次。洛神终被他的真情所感动,与之相见,倾之以情。但终因人神殊途,结合无望,与之惜别。想象绚烂,浪漫凄婉之情淡而不化,令人感叹,愁帐丝丝。但这想象并离奇,是有感于宋玉的《神女赋》、《高唐赋》两篇赋而作。
 
  特点二,词藻华丽而不浮躁,清新之气四逸,令人神爽。讲究排偶,对仗,音律,语言整饬、凝炼、生动、优美。取材构思汉赋中无出其右。
 
  特点三,传神的描写刻画,兼之与比喻、烘托共用,错综变化巧妙得宜,给人一种浩而不烦、美而不惊之感,使人感到就如在看一幅绝妙丹青,个中人物有血有肉,而不会使人产生一种虚无之感。在对洛神的体型、五官、姿态等描写时,给人传递出洛神的沉鱼之貌、落雁之容。同时,又有“清水出芙蓉,天然去雕饰。 ”的清新高洁。在对洛神与之会面时的神态的描写刻画,使人感到斯人浮现于眼前,风姿绰约。而对于洛神与其分手时的描写“屏翳收风,川后静波,冯来鸣鼓,女娲清歌。”爱情之真挚、纯洁。一切都是这样的美好,以致离别后,人去心留,情思不断,洛神的倩影和相遇相知时的情景历历在目,浪漫而苦涩,心神为之不宁徘徊于洛水之间不忍离去。
 
  产生苦闷之情原因有三,
  一是人神有别,有情人不能成眷属。
  二是“洛神”是他的精神寄托,但她只能存在于想象之中,现实中难以找到,失落无限。
  三是以此赋托意,他不但与帝王之位无缘还屡受兄弟的逼害,无奈之余又感到悲哀和愤闷。
 
 
  艺术价值
 
  对《洛神赋》的思想、艺术成就前人都曾予以极高的评价,最明显的是常把它与屈原的《九歌》和宋玉的《神女》诸赋相提并论。其实,曹植此赋兼二者而有之,它既有《湘君》 、《湘夫人》那种浓厚的抒情成分,同时又具宋玉诣赋对女性美的精妙刻画。此外,它的情节完整,手法多变和形式隽永等,又为以前的作品所不及。因此它在历史上有着非常广泛和深远的影响。晋代大书法家王献之和大画家顾恺之,都曾将《洛神赋》的神采风貌形诸楮墨,为书苑和画坛增添了不可多得的精品。到了南宋和元明时期,一些剧作家又将其搬上了舞台,汪道昆的《陈思王悲生洛水》就是其中比较著名的一出。至于历代作家以此为题材,见咏于诗词歌赋者,则更是多得难以数计。可见曹植《洛神赋》的艺术魅力,是经久不衰的。
 
    -----------------------------------------------------
 
 
  (二) 唐  阎立本  步辇图  现藏故宫博物院  中国十大传世名画之一
  http://art.so/view/65060.htm?fr=ala0
 
  作品赏析
 
  绢本,设色,纵38.5厘米,横129.6厘米,为唐代著名画家阎立本所绘,作品设色典雅绚丽,线条流畅圆劲,构图错落富有变化,为唐代绘画的代表性作品。具有珍贵的历史和艺术价值。
  《步辇图》是以贞观十五年(641年)吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的历史事件为题材,描绘唐太宗接见来迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞的情景。
  图卷右半是在宫女簇拥下坐在步辇中的唐太宗,左侧三人前为典礼官,中为禄东赞,后为通译者。在唐太宗的形象是全图焦点。作者煞费苦心地加以生动细致的刻画,画中的唐太宗面目俊朗, 目光深邃,神情庄重,充分展露出盛唐一代明君的风范与威仪。作者为了更好地突现出太宗的至尊风度,巧妙地运用对比手法进行衬托表现。一是以宫女们的娇小、稚嫩,以她们或执扇或抬辇、或侧或正、或趋或行的体态来映衬唐太宗的壮硕、深沉与凝定,是为反衬;二是以禄东赞的诚挚谦恭、持重有礼来衬托唐大宗的端肃平和、蔼然可亲之态,是为正衬。该图不设背景,结构上自右向左,由紧密而渐趋疏朗、重点突出,节奏鲜明。
  《步辇图》是唐代画家阎立本的作品,内容反映的是吐蕃(西藏)王松赞干布迎娶文成公主人藏的事。它是汉藏兄弟民族友好情谊的历史见证。公元640年,即唐贞观十四年,吐蕃王派大相(相当于宰相)禄东赞向大唐求亲,第二年到达长安。由于当时大唐帝国国泰民安,各民族友好相处,因此,当时竟有五个兄弟民族的首领向大唐求亲,太宗很是为难。最后,想出一个平等竞争的办法:请五位大使参加考试,谁考胜了,就把公主嫁给谁家的首领。 当时出了五道难题,吐蕃使臣禄东赞过关斩将,一路领先,最终取得了胜利。太宗非常高兴,心想:松赞干布的使臣这样机智、聪明,松赞干布自己更不用说了。于是,决定将文成公主嫁予吐蕃王松赞干布。 文成公主出嫁的消息传到吐蕃以后,吐蕃人在很多地方都准备了马匹、牦牛、食物和饮水,决定隆重迎接;松赞干布亲率欢迎队伍由拉萨出发直奔青海迎接。松赞干布高兴地说:“我今天能娶上国大唐公主,实在荣幸。我要为公主建造一座城,作为纪念,让子孙万代都要与上国大唐永远亲和。”他按照唐朝的建筑风格,在拉萨修建了城郭和宫室,这就是现在的大昭寺。
  从绘画艺术角度看,作者的表现技巧已相当纯熟。衣纹器物的勾勒墨线圆转流畅中时带坚韧,畅而不滑,顿而不滞;主要人物的神情举止栩栩如生,写照之间更能曲传神韵;图像局部配以晕染,如人物所著靴筒的折皱等处,显得极具立体感;全卷设色浓重淳净,大面积红绿色块交错安排,富于韵律感和鲜明的视觉效果。此图一说为宋摹本,但摹绘较精,仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆书有关故事,还录有唐李道志、李德裕“重装背”时题记两行。
 
  画中人物
 
  松赞干布是吐蕃第三十二世赞普,他平定叛乱,开创了统一的吐蕃王朝。在唐文化的影响下,松赞干布对吐蕃的政治、军事、经济、文化等进行了改革,促进了吐蕃社会开始向封建制过渡,可以说松赞干布是一位颇有作为的赞普。634年,他派使者向唐求婚,但未能如愿以偿。638年,他又派使者带琉璃宝入唐求婚,同时,他又带领20万军队猛攻唐朝的松州(今四川松藩),想以此向唐施加压力以答应自己的求婚,但被唐军击退。至此,他认识到必须要诚心与唐和好,所以他又于640年派大相(相当于宰相)禄东赞到长安谢罪,带去黄金珍宝献给唐朝,再次提出通婚的请求。机智的禄东赞巧妙地解答了唐太宗出的5个难题,在众多王朝的婚使中脱颖而出,唐太宗也意识到吐蕃对唐朝西部边境安宁的影响甚大,所以答应了吐蕃的请求,决定将宗室女文成公主嫁给松赞干布。
  文成公主入藏时,带去了大批丝织品和典籍,还有许多树木、果蔬的种籽,将中原地区的先进文化和生产技术带进了西藏高原,促进了藏族政治、经济、文化的发展。吐蕃也派送了大批的贵族子弟到长安学习诗书,长安的妇女们也一度风行吐蕃人将脸涂红的风俗,称之为“吐蕃妆”。
  松赞干布和文成公主对加强汉藏两族的联系、团结,发展藏族的经济文化作出了重要的贡献,受到人们的敬仰,西藏拉萨布达拉宫内至今还保存着他俩的塑像。
 
  画面的构图、色彩
 
  从构图的角度来讲,这幅画很明显将所有人物分成两组:以画卷中轴线为界,左边三个男士依次排开,井然有序,没有任何装饰,在规矩中略显拘谨;右边以唐太宗为中心的人物群,左右簇拥的仕女形象,以及装饰物“两把屏风扇”、“一展旌旗”、“步辇”等等,把人物的布局按照其功能自然分工成不同的角色,而且仕女衣带飘飘和晁盖的迎风招展都有意刻画一种充满了柔情、安详、和善的情调。左右这种对比,尤其是译官谨小慎微、诚惶诚恐和仕女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。一张一弛、一柔一刚,让人的视觉得到了充分地享受。就像我们弹琴时的左手伴奏,稳健而低沉;右手高音区炫音技巧的展示,华丽而不俗脱;一唱一和,和谐有序。
  从色彩上讲,这幅图的场景是一个喜庆的场面。根据我国的传统习俗,喜庆的场面通常由红色装点基调。这幅图作者为了突出这一特点,特地将典礼官——位于画面正中间的轴心人物画成红色。这样做的目的既可以一上来夺人眼目地突出红色,又不会太突兀得难于接受。因为按照习俗,禄东赞来自西域,服饰多以网状彩绘织成,很少有一整块同样颜色的衣服。再者,由于红色代表正气,代表恢宏的气势,理应当由中原大唐朝独享,而非喧宾夺主地给吐蕃穿戴上。其次,唐太宗也不合适着红装,一者皇上为至尊天子,然而能够与尊贵相配的颜色只有黄色;二者红色由皇上穿戴,不免显得皇帝过于轻浮,不够稳健睿智。如果我们在考虑仅由于年代久远,风蚀和破坏,原本皇帝身着的镀金装束成了现在的土黄色,那么我们就不难理解作者在颜色安排上的独到之处。
  另外,只有典礼官一个人是红袍在身,未免显得孤零零的,仍然早不出喜庆的气氛。于是作者巧妙地利用了晁盖顶,和宫女服饰的配色,映衬出一团祥和、喜庆的气氛。
 
  其它
 
  另外在画面正中上方的款印也值得分析:步辇图三个字究竟出于何人之手?之后的印章中依稀可见的日月空这些字是什么意思?难道是武则天观画后所赐?
 
  《步辇图》邮票
 
  《步辇图》小型张发行于2002年3月16日,它的面值为8元,发行量1290万,是国家邮政局2002年发行的第5套新邮,同时也是今年发行的第一枚小型张。
  在《步辇图》小型张正式发行之前,期货价曾达到35元,但随着邮市运作环境的恶化,市场对其的期望值也逐级下降,致使《步辇图》小型张正式发行时,其市场价格只以25元开盘。面世之后,受邮市大盘进一步恶化的影响,该小型张的价格连续向下探底,直至下探至17.30元后才出现微弱的反弹,现最新的市价处在18.50元附近。
  从盘口来看,多空双方在这一位置基本上达成了暂时的平衡。但由于《步辇图》小型张的上档密集成交区集中在20元附近,且25元开盘价和35元期货价已形成了相当大的压力,因此,短期内《步辇图》小型张价格的上扬阻力重重。
  需要提醒的是,尽管《步辇图》小型张的发行量是近年来最少的,但考虑到现阶段集藏者的人数也出现了大幅度萎缩,故此小型张供大于求的矛盾依然存在。假如各地集邮公司再度掀起抛售浪潮的话,仍然不能排除《步辇图》小型张再创新低的可能。
 
  作者简介
 
  阎立本(约601~673)[1], 中国唐代画家兼工程学家。雍州万年(今陕西省西安临潼县)人,出身贵族。其父阎毗北周时为驸马,因为阎擅长工艺,多巧思,工篆隶书,对绘画、建筑都很擅长,隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋后官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦长书画、工艺及建筑工程。父子三人并以工艺、绘画驰名隋唐之际。
  阎立本的绘画艺术,先承家学,后师张僧繇、郑法士。据传他在荆州见到张僧繇壁画,在画下留宿十余日,坐卧观赏,舍不得离去。后人说他师法僧繇,人物、车马、台阁都达到很高水平。
  阎立本除了擅长绘画外,而且还颇有政治才干,在唐高祖武德年间即在秦王(李世民)府任库直,太宗贞观时任主爵郎中、刑部侍郎。高宗显庆元年(656)阎立德殁,他由将作大将迁升为工部尚书,总章元年(668)擢升为右相,封博陵县男。当时姜恪以战功擢任左相,因而时人有“左相宣威沙漠,右相驰誉丹青”之说。  咸亨元年(670)迁中书令。咸亨四年卒。
 
  【阎立本的艺术风格】
 
  (1)、特别长于刻画人物神貌,笔法圆劲,气韵生动,能从画中看出人物的性格特点。
 
  传为阎立本的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》,就是古代画家企图表现性格特点的重要作品。
  这一画卷共包含了十三个帝王的肖像:前汉昭文帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、陈文帝情、陈宣帝顼、陈废帝伯宗、陈后主叔宝、北周武帝字文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。其中前六人距阎立本时代较远,后七人则较近。陈叔宝及杨坚父子等人,阎立本都有可能亲自会见过,字文邕虽是他的外祖父,因去世较早,恐未及见,但对他的了解可能是较真实具体的。
  阎立本成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解,并且表现了画家对于他们的评价。据过去史书的记载,魏文帝曹丕是博闻强识,才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量,而完成了统一天下的事业。北周武帝字文邕是粗野强梁,没有文化,然而是很有策略、很有能力的人,他从叔父手中夺回了政权,进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的,表面上平和,而心中有计谋多猜忌的人。隋炀帝杨广,据史书上说是美姿容,很聪明,但又浮夸、空想、好享受。陈文帝陈衍也是美姿容,有学识才干,很干练。这一切都和阎立本的表现相符合。
  阎立本是从拥护统一,赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王,这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、字文邕、杨坚等统一了天下,或促成了统一的趋势的帝王,除了表现出他们的个人特点外,也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君,阎立本则处理成以油掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概,但江南的陈荷是一个建立基业的帝王,陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王,两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素,个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的,而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响,所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为,也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的,这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。
  阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态,例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光,显出十分精悍,有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神,软弱松弛。杨坚头部微颔,眼光向上平视,具有一种深沉有计谋的神情。
  画家所选择的有特征性的细节,主要的是在面部,特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外,更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同,而筋肉因习惯性的动作而形成的特点,嘴部表情或用力,或放松,对这些部位都特别着力地加以刻划。
  此外,如胡髭,因人而有软硬、疏密的不同,头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧,有硬有软,有粗有细。字文邕的粗野和陈蒨的文雅,极其明显地表现出面部筋肉的不同,几乎能够令人感觉到一个是白净光细,一个是黑而粗糙。
  其他,如侍从有男,有女,服饰器物中有的跨剑,有的执如意,也都有烘托性格的作用。
  另外一方面,也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余,如相类似的长圆的头型,侍从占较小的比例,姿态及表情也有僵硬的痕迹,衣褶的处理的规律化,人体比例不全正确等等,这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步,而犹待进一步的发展。所以,即使在主要的人物形象上,概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而,技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力,因描写对象而使用不同的线纹,如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣耦,用了粗细不同的线描,并达到了表现体积感的目的。
  《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平,在古代绘画史的发展上有着重要地位。
 
  (2)、擅长政治题材。
 
  阎立本的不少创作活动与初唐政治事件有密切关系。据记载,他画过《职贡图》、《西域图》、《外国图》、《异园斗宝图》,都是通过对边远各民族及国家人物形象的描绘,反映唐王朝与各民族的友好关系,从而歌颂政权的强大。他曾画《魏徵进谏图》则是表现太宗时名臣魏徵敢于直谏,从而歌颂唐太宗善于听取臣下意见的美德,他曾画《永徽朝臣图》,系表现高宗时的大臣肖像,又画《昭陵列像图》,则是树立在太宗陵墓两侧的各族首领石雕像的设计图,可惜这些具有历史意义的作品没有能够流传下来。
 
  作品简介
 
  阎立本具有多方面的才能。他善画道释、人物、山水、鞍马,尤以道释人物画著称,曾在长安慈恩寺两廊画壁,颇受称誉,《宣和画谱》所载宋代内府收藏阎氏作品,道释题材占半数以上。他又工写真,下少肖像画是为了表彰功臣勋业而创作的。武德九年(626)所绘《秦府十八学士图》系表现秦王李世民属下的房玄龄、杜如晦等18位文人谋士的肖像,都是按人写真,图其形貌,画卷中对每个人的身材、相貌、服饰、年龄及神情等特征都有生动而具体的刻画。贞观十七年(643)又奉诏画长孙无忌、李孝恭、魏徵、房玄龄、杜如晦等24功臣像于凌烟阁,成为继汉代麒麟阁、云台画功臣像之后的又一次大型政治性肖像画创作活动。唐代凌烟阁画像早已不存,北宋元祐五年(1090)游师雄曾据流传粉本摹勒上石,现尚有少部分石刻画像流存于陕西省麟游县,计存萧璃、魏徵、李绩、秦叔宝4像,皆为主身执笏肃立,惜面部形象残毁,据唐代杜甫《丹青引》中曾咏及凌烟阁肖像为“良将头上进贤冠,猛将腰间大羽箭,褒公(秦琼)、鄂公(尉迟恭)毛发动,英姿飒爽来酣战,”可知是非常传神的。阎立本还曾奉诏为唐太宗画像,后经人传写于长安玄都殿东壁,一时传为名迹。
  阎立本的《太宗真容》、《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》,图绘唐太宗李世民及众臣,形象逼真传神,是当时名作,时人誉之为“丹青神化”。北宋宣和年间,御府尚藏有阎立本作品四十二件,其中有《王右军(羲之)像》、《窦建德图》、《李思摩像》、《凌烟阁功臣图》、《魏徵进谏图》、《步辇图》等。现存相传为阎立本的作品(或摹本)有《历代帝王图》(现藏美国波士顿艺术博物馆)、《萧翼赚兰亭图》、《步辇图》、《职贡图》等。《步辇图》描绘唐太宗同迎接文成公主入藏的吐蕃使臣会见的情景,是反映汉藏和亲的历史画卷。
  传为阎立本的作品还有描绘汉至隋代l3个不同帝王形象的《古帝王图》(美国波士顿美术馆)、描绘边远民族及国家使臣去唐王朝通聘的《职贡图》(台北故宫博物院)、表现唐太宗派监察御史萧翼以巧计从和尚辩才处赚取王羲之书法名迹《兰亭序》的《萧翼赚兰亭图》(此图有两卷,一藏台北故宫博物院,一藏辽宁省博物馆)。虽然这些作品与阎立本的关系如何尚待进一步研究,但基本上反映了初唐时期绘画的风貌。
 
  人物地位
 
  阎立本在艺术上继承南北朝的优秀传统,认真切磋加以吸收和发展。从传为他的作品所显示的刚劲的铁线描,较之前朝具有丰富的表现力,古雅的设色沉着而又变化,人物的精神状态有着细致的刻画,都超过了南北朝和隋的水平,因而被誉为“丹青神化”而为“天下取则”,在绘画史上具有重要地位。
 
  【主要作品】
 
  《历代帝王图》卷 (唐摹本)
 
  绢本设色  纵51.3、横531厘米  美国波士顿美术馆藏
 
  《历代帝王图》,全图共描绘了十三位帝王形象,每位帝王旁均有榜书,有的还记叙其在位年代及对佛道的态度。画家既注意刻画作为封建统治者的共同特性和气质仪容,又根据每个帝王的政治作为,不同的环境命运,成功的塑造了个性突出的典型历史人物形象,体现了著者对这些帝王的评价。全卷用线为铁线描,衣纹、胡须等匀细而挺拔,用色浓重、晕染显著,为古画造诣的上乘之作,足可作为初唐绘画的样本。
 
  《步辇图》卷
 
  绢本设色  纵38.5、横139厘米  故宫博物院藏
 
  此图描绘贞观十五年(公元六四一年)唐太宗李世民接见来迎娶文成公主的吐蕃使者禄东赞的情景。图中李世民威严而平和,端坐在宫女抬着的步辇之上,另有几位宫女为太宗撑伞、张扇。画面左边站立三人:红衣虬髯者为宫中的礼宾官员,其后身着藏服者为吐蕃使者禄东赞,最后着白袍者为内官。作者不仅再现了这一具有伟大历史意义的事件,更鲜明生动地刻画了人物的不同身分、气质、仪态和相互关系,并具有肖像画特征。
  此图卷后有宋章友直(伯益)篆书题记,另有米芾等观款。书幅上钤有金章宗完颜璟,明郭衢阶、吴新宇,清梁清标、纳兰成德、清仁宗顒琰等人收藏印章。经《宣和画谱》、《清河书画舫》、 《珊瑚网》 、《式古堂书画汇考》、《佩文齐书画谱》等书著录。
 
  《萧翼赚兰亭图》卷
 
  绢本,横宽65厘米,高28厘米  辽宁省博物馆藏
 
  《萧翼赚兰亭图》唐阎立本作。唐代大画家阎立本根据唐何延之《兰亭记》故事所作。描绘唐太宗御史萧翼从王羲之第七代传人的第子袁辩才的手中将“天下第一行书”《兰亭集序》骗取到手献给唐太宗的故事。画的是萧翼和袁辩才索画,萧翼洋洋得意,老和尚辩才张口结舌,失神落魄;旁有二仆在茶炉上备茶;各人物表情刻画入微。
 
    收藏与研究
     ——有感于《步辇图》的妄改
    http://art.so.com/culture/ms/sy/zhsk/0330-1.htm
 
    唐代阎立本绘制的《步辇图》,是中华民族艺术宝库中现存的一幅十分珍贵的作品,距今已有1300多年的历史。这位驰誉古今的画家,用活生生的艺术形象,将唐太宗“自古皆贵中华,贱夷狄,朕独爱之如一”的治国方略,体现在了《步辇图》画卷之中,讴歌了初唐时期汉藏民族团结友好的重大历史事件。 
    贞观十五年(641),吐蕃领袖松赞干布派遣宰相禄东赞做使臣,携礼品来长安请求通婚。唐太宗李世民亲切地接见了禄东赞。这位使臣从容对答,语言得体,博得了太宗的欢心和赏识,太宗不但允许禄东赞迎接文成公主入藏,而且加封他的官职,并把琅琊长公主的外孙女段氏嫁给了他。 
    阎立本的绘画写生本领,逼真传神。唐太宗对其信服程度非同一般,“异国来朝,诏立本画外国图”(唐·张彦远《历代名画记》),“尝诏立本写太宗御容”(唐·朱景玄《唐朝名画录》)。既是宰相又是画家的阎立本,在汉藏和亲这件事上,按照当时的身份和官职,做为受宠之臣,他理当奉诏去现场“手挥丹粉”,完全有可能目睹了这次历史性会见,凭直观感受和记忆绘制了这幅作品。《步辇图》具有相当出色的历史真实感,既宣扬了唐王朝的强盛和君主的政治业绩,又把人物肖像画与纪实性绘画有机地结合起来。画面上刻画的唐太宗等主要人物,都具有肖像画的特征,是对历史人物的“传神写照”,整个构图不画背景,也省略了文武群臣场面,除与主题相关的几个人物之外,只有步辇和由宫女手擎着的大扇和红伞等几件必不可少的礼仪性道具。画面简练、概括。可以说没有任何一件是多余的,也没有任何一笔是虚构的,更加突出了主题和画面效果。据史料记载:构图上所画的步辇,大扇和红伞(华盖)等礼仪性道具,均出自阎立本兄长阎立德之手,由“立德造……腰舆(注:就是步辇)、伞、扇、咸宜典式”(《旧唐书·阎立德列传》)。可见,画面上每一个造型均为实景,史料记载的这些内容,体现着阎氏兄弟共同构思的历史痕迹。 
    自本世纪70年代末开始,在一些出版物上印制的《步辇图》,已被人为涂改。如果将《中国美术全集·绘画编2》(1984年版),《故宫博物院历代绘画藏品选集1》(1980年版)与《唐代阎立本步辇图》(1959年文物出版社出版),相互比较和对照,不要说专家学者,即便是普通老百姓一眼就能观察到妄改后的变化痕迹(见附图);其一、1980年以后印制的《步辇图》把唐太宗右手攥着的白布袋全部抹去,从此失去了完整的右手及那件原有的标志物。其二、靠近唐太宗的右膝下,有一抬步辇的宫女,她的一只左手在1959年出版的《步辇图》上,可清晰看到手指与手指间的骨骼关节。涂改后,使这一只左手竟然变成了宫女的上衣袖筒。结果,失去了正在用手抬步辇的动作,这一宫女成了随同走动的闲人,为了证明这不是一只手,而是宫女的袖筒,居然把那位宫女的左手手掌与紧袖箍之间的衔接处,用白颜色任意向外扩宽,成为一个上下垂直的长方形。其三、1959年出版的《步辇图》上,唐太宗手中攥着的白布袋,是从前胸那个长方形盒子下引出的一条垂直线,与白布袋拴在了一起。紧挨着垂直线(这条垂直线,实际上就是佩戴官印的一条丝线绳),还有一条月牙形弧度的线条,明显朝左侧方向弯撇过去,这条线才真正是那位宫女上衣袖筒的外沿轮廓线,这两条分岔的线条各有各的作用:一条与橘黄色的上衣袖箍合笼;一条与手中的白布袋相连接。两条轮廓线不存在任何含混和牵强附会的关系。可是,胡抹乱改过的《步辇图》上,拴系白布袋的那条垂直线绳被借用过去张冠李戴,当做了衣袖伸延贯通。有月牙弧度的弯线条被视为多余之物被涂掉,拴系白布袋的垂线被移植到了衣袖上来,如此一改,使原有的艺术情节出现了莫明其妙的变化,不但失去了李世民那只右手,同时也失去了李世民右手握着的那个重要标志物,这就是《步辇图》如同玩物被改动后的全部情况。 
    现在看来,妄改后的《步辇图》画面上存在的关键问题,就是攥在唐太宗手中的那个白布袋了,究竟它有什么意义和作用,该不该从画面上把它抹掉,形成了一个引人关注的焦点。 
    中国历史上的封建王朝,在发展过程中形成和完善了许多典章制度。旧时朝廷中加封三品以上的官员任职,均由皇帝亲自授封。为了表示对功臣勋将的器重,沿袭礼贤下士的习俗,举行仪式时,皇帝要离开正座,在宫殿前的平台上“乘舆亲御临轩”(见《后汉书·礼仪志》)。向受封者授册,连同官印一齐赐给被封官职的人,此举称之为“临轩册命”,《后汉书·礼仪志》记载的这段文字十分精辟、生动,为我们深入研究和探讨《步辇图》的主题内容,提供了重要依据。从阎立本《步辇图》所描绘的艺术情节来看,其整体构图安排与这一瞬间吻合,进一步升华了“乘舆亲御临轩”几个字的深刻含义。《步辇图》实际上就是体现“乘舆亲御临轩”的一幅更加逼真、更加形象化了的示意图。阎立本用绘画手段活生生地体现了“临轩册命”时的历史场面。至关重要的那件被抹掉的标志物,究竟是什么?这是必须面对的一个重点问题。首先应当肯定《步辇图》是一个加封官职的场合。这一标志物必定与加封禄东赞的官职相联系,从客观角度上分析,唐太宗右手攥着的白布袋,从容量来看,似乎理应是一方“右卫大将军”官印。左手托着的木盒,内装极有可能是一轴册文,正准备授给吐蕃国相禄东赞,虽然所占空间面积都很小,但却是重要标志物。画面没有或者失掉了这些标志物,主题就不够完整。唐代诗人王维《少年行》:“天子临轩赐侯印,将军佩出明光宫”的诗句,具体而又形象地把临轩册命的全过程,以及授封仪式完毕后,那位腰部佩挂着侯印的将军走出皇宫的情形,为我们研究《步辇图》又提供了一个极好的例证。有关文成公主入藏,加封禄东赞官职等史书均有较详记载。《资治通鉴》:“贞观十五年春正月甲戌,以吐蕃禄东赞为右卫大将军,上嘉禄东赞善应对。以琅琊长公主外孙女段氏妻之。”由北宋章伯益(友直)篆书的《步辇图题记》:“贞观十五年春正月甲戌,以吐蕃使者禄东赞为右卫大将军。禄东赞是吐蕃之相也。太宗既许降文成公主于吐蕃,其赞普遣禄东赞来逆,召见顾问,进对皆合旨,诏以琅琊长公主外孙女妻之。”这一篇题记,与《步辇图》画面紧紧并列,可谓浑然一体。可是《故宫博物院历代绘画藏品选集1》附录中的《作品简介》(见附图),却对《资治通鉴》这段原文及这篇题记视而不见,写了一篇与诸多史书记载不相符的内容:“……吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗,太宗对他十分看重,并把外孙女嫁给赞普松赞干布。《步辇图》即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事”,文中不仅错把琅琊长公主外孙女写成是唐太宗的外孙女,又在嫁给了谁的问题上,竟然错写成“嫁给赞普松赞干布”。出版后虽然在《勘误表》上更正,但却反映了写简介的专家对这幅画的基本概念含混不清,导致一百多字的《作品简介》接连出现大错。尤其是只字不提加封“以吐蕃禄东赞为右卫大将军”这一官职为内容的基本前提。这幅《步辇图》是描写来长安迎娶文成公主的吐蕃使臣禄东赞,被加封为右卫大将军,在为他举行授册仪式时,太宗李世民离开正座,“乘舆亲御临轩”的一个历史场面。不论从什么角度分析,突出许亲之说是难以成立的。 
    收藏单位在《作品简介》中,判断《步辇图》的基本主题是:“唐太宗向禄东赞许亲的故事”。不但本末倒置,主次不分,而且从理论上对这幅画的涂改起了指导性的作用。研究古代绘画,不可忽视研究历史,权威性机构做出这种结论,不能不说这是一次不该有的失误。这就是为什么导致《步辇图》画面被人为涂改的根源所在。从史书记载来看,加封禄东赞官职是事先准备好的,是“临轩册命”的中心内容,而许亲则是在接见过程中,博得了太宗欢心的情况下即席作出的决定。授官与许亲,主从关系不能颠倒。必须强调的是:唐太宗在宫廷内接见外国使臣,礼仪制度上没有离开龙椅,来到正殿前平台上乘坐步辇的理由。只有举行“册命”礼仪时才有这种场面。据周迁著《舆服杂事记》:“(步辇)自天子至庶人通得乘之”的记载来看,既然步辇可以“庶人通得乘之”,这正反映出皇帝离开正座乘步辇,是与礼贤下士相关联的。乘不乘步辇,在什么样场合才乘步辇,这不是一时的个人行为。同时,《步辇图》上唐太宗的衣冠跟普通人相似,并没有穿戴帝王临朝时那种威严的“冕服”,完全摆脱了帝王出场时那种龙袍加身的固定格式,更加衬托出举行仪式时的那些特点。突出显示了画面所具有的历史真实感。唐太宗所着便服,很可能与上述典章制度密不可分。 
    《清明上河图》与《步辇图》都是具有重要的历史价值和艺术价值,对如此珍贵的国宝级名画,我们的历史责任就是要明确:为《清明上河图》续貂是画蛇添足之举,对已经被涂改的《步辇图》标志物,遵循追本溯源的精神,认真地恢复古图原貌。不能将遗憾留给子孙后代,不要使人们沉陷在迷惘之中。一九九九年春于西安钟楼下 
    阎立本(?———673年)雍州万年县(今属陕西省)人。唐高宗时为右相。父阎毗,兄立德都是名画家;他兼学郑法士、展子虔等法,自成一家。善画人物故事、佛像等。 
    唐初文成公主嫁与吐蕃(现在的西藏地区)的赞普松赞干布,在汉藏两族之间建立起亲密的关系。吐蕃使者禄东赞为迎接文成公主来见唐太宗,太宗对他十分看重,并把外孙女嫁给赞普松赞干布。“布辇图”即描写唐太宗向禄东赞许亲的故事。
 
  -----------------------------------------------------
 
  (三) 唐  韩滉  五牛图  现藏故官博物院  中国十大传世名画之一
  http://art.so/view/45351.htm
 
  画作鉴赏
 
  五牛图,中国十大传世名画之一。北京故宫博物院馆藏珍品。麻纸本,纵20.8厘米,横139.8厘米,本图无作者款印,本幅及尾纸上有赵孟頫、孙弘、项元汴、弘历、金农等十四家题记。。画中五只不同形态的牛,从琐的角度表现了牛的生活形态和习性,结构标准,造型生动,形貌真切。这幅《五牛图》是一幅纸本设色画,是我国现存的最早用纸作画的作品。
  画中的五头牛从左至右一字排开,各具状貌,姿态互异。一俯首吃草,一翘首前仰,一回首舐舌,一缓步前行,一在荆棵蹭痒。整幅画面出最后右侧有一小树除外,别无其它衬景,因此每头牛可独立成章。画家通过他们各自不同的面貌、姿态,表现了它们不同的性情:活泼的、沉静的、爱喧闹的、胆怯乖僻的。 在技巧语汇表现上,作者更是独具匠心,作者选择了粗壮有力,具有块面感的线条去表现牛的强健、有力、沉稳而行动迟缓。其线条排比装饰却又不落俗套,而是笔力千钧。比起曹霸、韩干画马、周昉、张萱画仕女,似乎在线条独立性展现方面有更多的追求。由于其线条茁壮如此故尔五牛姿态虽有平、奇之不同,但在深美趣味上是同样的厚重与生拙。
  相传他的另一件作品《文苑图》(藏故宫博物院),生动地刻划了诗人们在一起作文章的情景。但笔法,风格与《五牛图》截然不同。
 
  作者简介
 
  韩滉(723~787年),字太冲,长安(今陕西西安)人。经历玄宗至德宗四代。他是唐代宰相韩休的儿子,在唐德宗时期历任宰相、两浙节度使等职,封晋国公。是一位拥护统一、反对分裂割据的地主阶级政治家。擅画人物和畜兽,以绘田家风俗和牛羊著称。《五牛图》中所绘的五头神态各异的牛,或行,或立,或俯首,或昂头,动态十足。可贵的是,画面上没有背景衬托,完全以牛为表现对象,如果不是对牛进行了细致的观察,对牛的造型描绘有十足把握的话,是万不敢涉此绘画风险的。画家勾勒牛的线条虽然简洁,但是画出的筋骨转折十分到位,牛口鼻处的绒毛更是细致入微,目光炯炯的眼神体现了牛儿们温顺而又倔强的性格。在鼓励农耕的时代,以牛入画有着非常的含义。
 
  《五牛图》画作传奇
 
  《五牛图》卷一经问世,便成为收藏的热点。按明朝人的著录,《五牛图》卷在北宋时曾收入内府,宋徽宗还曾题词签字,但这些痕迹都因后人的挖割而不复存在了,只有“睿思东阁”、“绍兴”这些南宋宫廷的印记表明它南渡的身世。元灭宋后,大书画家赵孟頫得到了这幅名画,如获巨宝,留下了“神气磊落、希世明笔”的题跋。到了明代,《五牛图》卷又陆续到了大收藏家和鉴赏家项元汴与宋荦的手中。清代乾隆皇帝广诏天下珍宝,《五牛图》卷被征召入宫,乾隆皇帝非常喜爱,并多次命大臣在卷后题跋。清朝末年,名画被转到中南海瀛台保存,1900年,八国联军洗劫紫禁城,《五牛图》被劫出国外,从此杳无音讯。1950年初,周恩来总理收到这位爱国人士的来信,信中说,唐代韩滉的《五牛图》近日在香港露面,画的主人要价10万港币,自己无力购买,希望中央政府出资尽快收回国宝。周总理立即给文化部下达指示,鉴定真伪,不惜一切代价购回,并指示派可靠人员专门护送,确保文物安全。文化部接到指示后,立即组织专家赴港,鉴定《五牛图》确系真迹,经过多次交涉,最终以6万港元成交。名画虽然回归祖国,但经历了颠沛流离,画面上蒙满了尘垢,伤痕累累,更有大小洞蚀数百处。1977年1月28日,《五牛图》卷被送到故宫博物院文物修复厂,由裱画专家孙承枝先生主持修复。经过淋洗脏污,画心洗、揭、刮、补、做局条、裁方、托心等步骤,接着补全了画心破洞处的颜色,再经镶接、覆褙、砑光等,以宣和式撞边装裱成卷。八个月后,验收的专家组给予了高度的评价,认为图卷在补配处全色及接笔不露丝毫痕迹,与原画保持了统一,裱工精良,裱件平整、美观,达到了较高的装裱修复水平。
  装裱修复完成的《五牛图》卷旧貌换新颜,名画重又焕发生机。
 
  画作由来
 
  据民间传说:有一次,韩滉与友人谈论绘画之事,友人问道:“近来论画者谈及驴、牛和马,皆认为是常见之畜,最难状貌图形,不知吾兄有何高见?”韩滉稍加思索后回答说:“此话有一定道理,因牛马都是人们熟悉的家畜,平日所常见,画家稍有不慎,或者偶有误笔,人们就能发现,所以一般画家都不涉及此类题材”。说到这里,他停顿一下继续说:“不过,我以为自古迄今,农事为天下之本,而耕牛则为农家之宝。只要画家能够细心观察,还是可以画出特色的。”友人听了非常佩服他的独到见解。
  在一个天气晴和的日子里,韩滉带领随从来到郊外田间小道上,迎着和暖的春风,心旷神怡。看到几头耕牛在低头食草,二三牧童在嬉耍,一个牧童骑在牛背上吹笛,逍遥自得。远处又见一头耕牛翘首而奔,另有几头耕牛纵趾鸣叫。有的回头舐舌,有的俯首寻草。在开阔的田野里,有几位农夫正在田间用牛耕地翻土。韩滉看得出神,连忙命随从取出画夹,他全神贯注地速写出一幅幅耕牛图景。经过一个多月的反复修改,终于绘出状貌各异的五头牛。一头牛在低头慢慢地食草;一头牛翘首向前奔驰,仿佛是撒野的猛兽;一头牛在回顾舐舌,露出一幅旁若无人的样子;另一头牛则纵趾而鸣,好像在呼唤着离去的伙伴;还有一头牛在缓步跂行,似乎走向田头,又仿佛耕地归来,令人回味无穷。整个画面,用笔粗放中带有凝重,显示出农村古朴的风俗。韩滉对这幅画的创作非常满意,取名为《五牛图》。
 
  -----------------------------------------------------
 
  (四) 五代  顾闳中  韩熙载夜宴图(宋摹本)  中国十大传世名画之一
 
  《韩熙载夜宴图》(宋摹本) 绢本,宽28.7厘米,长335.5厘米,现藏于北京故宫博物院。
 
  作者简介
 
  顾闳中,约910年生,980间逝世,五代南唐画家。江南人。元宗、后主时任画院待诏。工画人物,用笔圆劲,间以方笔转折,设色浓丽,善于描摹神情意态。存世作品有《韩熙载夜宴图》卷,绘写南唐中书侍郎韩载夜宴。该画真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活,成功地刻划了韩熙载的复杂心境。为古代人物画杰作。但有人将此画断为宋人摹本,未得公认。这就是我们今天看到的,也是顾闳中唯一的传世作品,藏于故宫博物院
 
  画作简介
 
  《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作,中国十大传世名画之一。它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑,以声色为韬晦之所,每每夜宴宏开,与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅,工细灵动,充满表现力。设色工丽雅致,且富于层次感,神韵独出。
  为了适于案头观赏,作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物有聚有散,场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出,在画面中反复出现,或正或侧,或动或静,描绘得精微有神,在众多人物中超然自适、气度非凡,但脸上无一丝笑意,在欢乐的反衬下,更深刻的揭示了他内心的抑郁和苦闷,使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。全图工整、细腻,线描精确典雅。人物多用朱红、淡蓝、浅绿、橙黄等明丽的色彩,室内陈设、桌机床帐多用黑灰、深棕等凝重的色彩,两者相互衬托,突出了人物,又赋予画面一种沉着雅正的意味。
  《韩熙载夜宴图》是五代大画家顾闳中所作,这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画,更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察,不放过任何一个细节,把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致,画面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在这幅巨作中,画有四十多个神态各异的人物,蒙太奇一样地重复出现,各个性格突出,神情描绘自然。《韩熙载夜宴图》从一个生活的侧面,生动地反映了当时统治阶级的生活场面。画家用惊人的观察力,和对主人公命运与思想的深刻理解,创作出的这幅精彩作品值得我们永久回味。
  全卷分为五段,每一段以一扇屏风为自然隔界。
  第一段是“听琵琶演奏”,描绘了韩熙载与宾客们正在聆听弹奏琵琶的情景,画家着重地表现演奏刚开始,全场气氛凝注的一刹那。画上每一个人物的精神和视线,都集中到了琵琶女的手上,结构紧凑,人物集中。但人们敛声屏气的神情中使场面显得十分宁静,从这弹奏琵琶的手上,似乎传出了美妙清脆的音符,而这音符震动着观众的耳膜,勾摄了他们的内心情感。画家对于不同的人物,根据他们不同的身份和年龄,刻划出他们各自不同的姿态、性格和表情,显示出作者不同凡响的画艺。此段出现人物最多,计有七男五女,有的可确指其人,弹琵琶者为教坊副使李佳明之妹,李佳明离她最近并侧头向着她,穿红袍者为状元郎粲。另有韩的门生舒雅、宠妓弱兰和王屋山等。
  第二段是“集体观舞”,描绘了韩熙载亲自为舞伎击鼓,气氛热烈而动荡。其中有一个和尚拱手伸着手指,似乎是刚刚鼓完掌,眼神正在注视着韩熙载击鼓的动作而没有看舞伎,露出一种尴尬的神态,完全符合这个特定人物的特定神情。
  第三段是“间息”,描绘的是宴会进行中间的休息场面,人物安排相对松散。韩熙载在侍女们的簇拥下躺在内室的卧榻上,一边洗手,一边和侍女们交谈着,也是整个画卷所表现的夜宴情节的一个间歇,整体气氛舒缓放松。
  第四段是“独自赏乐”,人物疏密有致,乐伎们的吹奏动作中,使人感到高亢、丰富的管乐和声,调动了欣赏者的情绪。女伎们吹奏管乐的情景,韩熙载换了便服盘膝坐在椅子上,正跟一个侍女说话。奏乐的女伎们排成一列,参差婀娜,各有不同的动态,统一之中显出变化,似乎画面中迷漫着清澈悦耳的音乐。
  第五段是“依依惜别”,画面描绘宴会结束,宾客们有的离去,有的依依不舍地与女伎们谈心调笑的情状,结束了整个画面。完整的一幅画卷交织着热烈而冷清、缠绵又沉郁的氛围,在醉生梦死的及时行乐中,隐含着韩熙载对生活的失望,而这种心情,反过来又加强了对生活的执着和向往。
  画面中屏风和床榻等家具的使用,具有一种特殊的作用,一方面起到了分隔画面,使每段画面可以独立成章。另一方面又把各段画面连系起来,使整个画卷形成了一个统一的画面。在人物形象的刻划上,更凸显画家卓绝的功底,特别是主要人物韩熙载,分别在五个画面之中出现,但每个场景的服饰、动作、表情都不尽相同,但他的形态与性格却都表现的前后一致。
  《韩熙载夜宴图》在用笔设色等方面也都达到了很高的水平,如韩熙载面部的胡须、眉毛勾染的非常到位,蓬松的须发好似从肌肤中生出一般。人物的衣纹组织的既严整又简练,非常利落洒脱,勾勒的用线犹如屈铁盘丝,柔中有刚。敷色上也独有匠心,在绚丽的色彩中,间隔以大块的黑白,起着统一画面的作用。人物服装的颜色用的大胆,红绿相互穿插,有对比又有呼应,用色不多,但却显得丰富而统一。如果仔细观察,可以看出服装上织绣的花纹细如毫发,极其工细。所有这些都突出地表现了我国传统的工笔重彩画的杰出成就,使这一作品在我国古代美术史上占有重要的地位。
  此画卷据传系宫廷画家顾闳中奉后主李煜之命而画,此画卷中的主要人物韩熙载是五代时北海人,字叔言,后唐同光年进士,文章书画,名震一时。其父亲因事被诛,韩熙载逃奔江南,投顺南唐。初深受南唐中主李璟的宠信,后主李煜继位后,当时北方的后周威胁着南唐的安全,李煜一方面向北周屈辱求和,一方面又对北方来的官员百般猜疑、陷害,整个南唐统治集团内斗争激化,朝不保夕。在这种环境之中,官居高职的韩熙载为了保护自己,故意装扮成生活上腐败,醉生梦死的糊涂人,好让李后主不要怀疑他是有政治野心的人以求自保。但李煜仍对他不放心,就派画院的“待诏”顾闳中和周文矩到他家里去,暗地窥探韩熙载的活动,命令他们把所看到的一切如实地画下来交给他看。大智若愚的韩熙载当然明白他们的来意,韩熙载故意将一种不问时事,沉湎歌舞,醉生梦死的形态来了一场酣畅淋漓的表演。顾闳中凭借着他那敏捷的洞察力和惊人的记忆力,把韩熙载在家中的夜宴过程默记在心,回去后即刻挥笔作画,李煜看了此画后,暂时放过了韩熙载等人,一幅传世精品却因此而流传下来。
  我国于1990年12月20日曾经发行了《五代·韩熙载夜宴图》邮票,全套5枚连印。由“听乐”、“观舞”、“休息”、“清吹”和“送别”五个既独立又相互联系的画面构成,每一个画面以屏风相隔,展现了韩熙载开夜宴行乐的场景。
 
  《韩熙载夜宴图》赏析
 
  《韩熙载夜宴图》经过千年的辗转,如今竟能完整无缺地保存下来,堪称奇迹。
  顾闳中,,江南人,以善画人物著称,长期担任南唐翰林院画待诏。<<韩熙载夜宴图>>,是一幅描写当时的现实生活,反映真人真事,具有深刻主题思想和较高艺术性的作品。.说起顾闳中这幅传世名画,有一段颇不寻常的故事。
  据中国画著录书《宣和书谱》记载,五代时南唐中书舍人韩熙载是一位很有才华的官员,出身北方望族,唐朝末年登进士第,懂音乐,擅长诗文书画。工书善画,而且富有政治才能,但是,此人蓄养歌伎,纵情声色,家里常常云集宾客,时时饮宴,常常酣歌达旦。把一腔苦衷寄托在歌舞夜宴之中。权弱的后主李煜倚重韩熙载,想用他为相,又不放心。原来,当时国家分裂,南北分治,南唐国势衰弱,北方强大的后周对南唐构成了严重的威胁。后主李煜对那些在南唐做官的北方人心有猜忌,生怕他们存有二心。近日,有人向后主李煜报告,今晚又有一些朝中官员要去北方籍大臣韩熙载家聚会。后主李煜心存疑惑,为了了解真实情况,于是派顾闳中和周文矩深夜潜入韩宅,了解一下他的背后活动情况。
  顾闳中发现,宾客中有当年的新科状元郎粲、太常博士陈雍、紫薇郎朱铣等官员和教坊副使李嘉明,此外就是当时一些走红的歌女和舞女。夜宴的气氛异常热烈,宾主觥筹交错,大有一醉方休之势。夜宴进行当中,还有歌女唱歌、奏乐和舞女跳舞助兴。宾客们一个个陶醉于欢乐之中。
  顾闳中心里明白,韩熙载这种沉湎声色来消磨时光的做法,实际上是力求自保,想借此来表明自己对权力没有兴趣,以达到避免受皇帝怀疑和迫害的目的。
  回去后,顾闳中和周文矩根据自己的目识心记,各自绘制了一幅《韩熙载夜宴图》送给后主李煜。李煜看了画以后,对韩熙载的戒心减少了许多。后来,韩熙载在南唐累官至中书侍郎、光政殿学士承旨,得善终。
  《韩熙载夜宴图》原两幅,但周文矩所作的一幅失传,今天我们见到的是顾闳中的作品 。 顾闳中《夜宴图》纵28.7厘米 横335.5厘米。绢本设色,该图为手卷形式,以韩熙载为中心,全图分"听乐"、"观舞"、"休息"、"清吹"及"宴散"五段。各段独立成章,又能连成整体。第一段写韩熙载和宾客们宴饮,听教坊副使李家明的妹妹弹琵琶。第二段写王屋山舞“六么”,熙载亲自击鼓。第三段写客人散后,主人和诸女伎体息盥洗。第四段写熙载更便衣乘凉,听诸女伎奏管乐。第五段写一部分亲近客人和诸女伎调笑。头两段最传神,主宾或静听、或默视,集中注意于弹琴者的手上和歌舞者的身上。击鼓打板的都按节拍演奏,似乎还有声韵传出画外。由于顾闳中观察细微,把韩熙载夜宴达旦的情景描绘得淋漓尽致,五个场景,四十多个人物音容笑貌无一不活脱绢上。画面中乐曲悠扬,舞姿曼妙,觥筹交错,笑语喧哗,更突出了韩熙载心事重重,悒郁无聊的精神状态, 每段中出现的韩熙载,面部角度、服饰、动作表情各有不同,但有一点相同,脸上没有笑意,总是深沉、忧郁的。把一个才气高逸,但神态抑郁,既置身于声色之中,又韬光养晦,矛盾复杂的内心世界刻划得入木三分。与一般宴乐图比较,具有一定的思想深度。 实际上,它不仅仅是一张描写韩熙载私生活的图画,更重要的是它反映了那个特定的时代风貌,揭示统治阶级内部矛盾。也从一个侧面,十分生动地反映了当时统治阶级的骄奢淫逸。
  在艺术处理上,采取了传统的构图方式,打破时间概念,把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。全画组织连贯流畅.,画幅情节复杂,人物众多,却安排得宾主有序,繁简得度。在场景之间,画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐品、床榻等之类的器物,使之既有相互连接性,又有彼此分离感;既独立成画,又是一幅画卷。
  这幅图有些画面没有画出墙壁、门窗、屋顶,也没有画出光暗及灯烛,但通过人物的活动,却能让观众感到宴乐是在室内的夜晚进行,体现了中国传统绘画的简练手法。犹如中国旧戏剧,不用布景,只用手势、眼神等动作让观众感到周围景物历历在目。
  《韩熙载夜宴图》在用笔着色等方面达到了很高水平。全画工整精细,线条细润而圆劲,人物衣服纹饰的刻画严整又简练,对器物的描写真实感强。设色既浓丽又稳重.比例透视有法度可寻, 是一幅有重要历史文物价值和杰出艺术成就的古代人物画精品.
 
  【相关资料】
 
  韩熙载
 
  韩熙载(902-970),字叔言,五代十国南唐官吏,青州人。后唐同光进士。因父被李嗣源所杀而奔吴。南唐李升时,任秘书郎,辅太子于东宫。李璟即位,迁吏部员外郎,史馆修撰,兼太常博士,拜中书舍人。
  958年(交泰元年) 钱贬值,他提议铸铁钱,提高币值。一枚新大钱,当十枚旧钱;一枚新小钱,当二枚旧钱。仿“开元通宝”规格,徐铉为书篆文。新钱铸成,广为流通。韩熙载拜户部侍郎,充铸钱使。后升任兵部尚书,勤政殿学士承旨。
  他博学多闻,才高气逸。举朝未尝拜一人。善为文,史称“制诰典雅,有元和之风。”文人、道释求他撰写铭志碑记者不绝。又善谈论,审音能舞,画笔精妙,工书法,与徐铉齐名。善品评歌舞书画。他放荡嬉戏不拘名节,蓄有爱妓王屋山。王屋山俊慧异常,能歌善舞。韩熙载尝自击鼓,让屋山舞“六幺”,以此为乐。有《韩熙载夜宴图》、《纵乐图》,记其奢侈生活。
  后主(李煜)以其尽忠敢言,屡欲封他为相,而嫌其荒诞,遂搁置。
  他累官至中书侍郎,光政殿学士承旨。卒后追封为右仆射同平章事,谥“文靖”。有《定居集》、《拟议集》(已佚)、《格言》50余篇,论古今王霸之道,舒雅为之作序。
  五代十国(907-960年)时,大多数士大夫蓄有歌伎(或称家姬、乐伎)。据史书记载,韩熙载家即有歌伎40馀人。
  有史书称,中国妇女缠足之恶俗即出自李煜。
  韩熙载死后四年,宋开宝七年(公元974年),宋发兵攻南唐,次年破金陵,李煜投降,在宋王朝过着“以泪洗面”的屈辱生活,也在这时写下了“春花秋月何时了”等哀怨凄婉的千古绝唱。宋太平兴国三年(978年),李煜死,这回他是被宋太宗毒死的。
  历代著录的顾闳中《韩熙载夜宴图》有数本,此卷据各方面考证,当属南宋孝宗至宁宗朝(1163-1224年)摹本,其风格基本反映出原作面貌,且达到相当高水平,堪称流传有绪的古代绘画珍品。
  关于《韩熙载夜宴图》的原作者和绘制背景在北宋《宣和画谱》卷七中有这样的记载:“顾闳中,江南人也。事伪主李氏为待诏。善画,独见于人物。是时中书舍人韩熙载,以贵游世胄,多好声伎,专为夜饮,虽宾客揉杂,欢呼狂逸,不复拘制,李氏惜其才,置而不问。声传中外,颇闻其荒纵,然欲见樽俎灯烛间觥筹交错之态度不可得,乃命闳中夜至其第窃窥之,目识心记,图绘以上之,故世有夜宴图。”
  《宣和画谱》的作者认为李煜命人“写臣下私亵以观”有失体统,应该“阅而弃之”,但此图还是入了北宋御府的画库,而且这个画题在御府的收藏中还中有几本,比如《宣和画谱》中记录的南唐家顾大中的《韩熙载纵乐图》等等。元明以来更有多个本子见于著录书中,徐邦达先生在《古书画伪讹考辨》中对此有详细的考证,可见《韩熙载夜宴图》在画史上是后代画家不断追摹的母题和蓝本。
  除顾闳中外,还有一位画家周文矩。“李后主命周文矩顾弘中图韩熙载夜燕图,予见周画二本;至京师见弘中笔,与周事迹稍异。”(元汤垕《画鉴》)由此可知,李后主至少派了两个画家,去监视韩熙载,了解他的行踪举止。画于乾德五年(964年)。
  台静农先生在“《夜宴图》与韩熙载”(写于1967年)引述宋人著述,称“后主即位,颇疑北人,鸠死者多,而韩熙载且惧,愈肆情坦率,不遵社法,破其财货,售集妓乐,迨数百人,日与荒乐,蔑家人之法。”
  顾闳中的原迹早已佚失,现藏北京故宫博物院传为顾闳中的《韩熙载夜宴图》被认为是存世最古的一件摹本,一说是北宋摹本,一说是南宋摹本。此图绢本设色,纵28.7厘米,横335.5厘米,无款。
  乾隆初此画从私家收藏转入清宫,著录于《石渠宝笈初编》,1921年溥仪从宫中携出变卖,后张大千购得,带到香港。20世纪50年代又从香港私家购回,入藏北京故宫博物馆。
  《韩熙载夜宴图》卷以时间为序列,共分五段,每段以屏风巧妙隔开,前后相连又各自独立,图中有许多独具匠心的构思,体现了作者敏锐细腻的观察力和纯熟畅达的表现力。从全图的结构上看,画家分别利用三件大的立屏将画面分为四个部分,每部分内的空间深度感又通过斜置的榻、几案、屏风等物件的对称布局来表现;全图共绘了46人(女21人,男28人),有些人物频繁出现,各自的形象十分统一。韩熙载在画中出现五次,有左侧、右侧和四分之三正面,但形神不改;他气宇不凡,眉头紧蹙,忧心如焚。随着晚宴情节的发展,韩公从穿黑袍(听乐),发展到脱去黄衫(击鼓),再穿上黑袍(休息),后转入只剩一件内衣(清吹),最后又穿上黄衫(送客),韩熙载屡次更衣 。
  前隔水存南宋人残题“熙载风流清旷,为天官侍郎,……”20字。引首有明代程南云篆书“夜宴图”,前绫隔水上有清高宗乾隆帝一题。
  听乐。全场的空气似乎凝结了,个个都在屏息倾听,沉湎在悠扬的乐曲里。坐于榻上戴黑色峨冠为主人韩熙载,他的手自然地松弛下垂。坐在坐榻上一着红袍头戴方巾的客人为当年的新科状元郎粲,屋内其他或坐或立的客人和女侍都在倾听歌伎弹奏琵琶,面前陈设的几案上摆着樽酒果品。
  郎粲(字号、里居及仕宦经历均待考)约于宋乾德五年(967年)在南唐进士考试中夺魁,当时20多岁,喜欢欣赏歌舞,是韩熙载夜宴席上的常客。南唐应有19名状元,有记载的有9人。其他10人无记载。
  床前座椅上的两位宾客,约是太常博士陈致雍和紫薇郎朱铣。背对观者而坐的中年男子即为太常博士陈致雍,他衣着规整,坐姿端正。太常博士一职主掌朝廷五礼仪式,负责祭祀礼仪并拟议王公及三品以上朝官谥号,是有名的清望之位,非朝廷礼仪方面的权威不能胜任。
  在场听乐宾客还有教坊副使李家明、紫微朱铣、门生舒雅、宠伎弱兰和王屋山诸人。
  在画的最右边,也就是坐榻的后边有一个床,有黑色金花维帐。床上一红被子,还有一个琵琶。证明有或曾有伎睡于此。
  韩熙载对面演奏琵琶的女人,高髻簪花,长裙彩帔,怀抱琵琶,是教坊副使李家明的妹妹乐伎李姬。在她身旁躬身侧望的是李家明。站在李家明左侧的蓝衣少女,是王屋山。另外两位官员模样的人,其中有一个是韩熙载的得意门生舒雅。
  观舞、击鼓。韩熙载脱去外袍,挽起双袖,为王屋山跳的绿腰舞(“六么舞”)击鼓伴舞,晚宴的歌乐活动进入高峰,也是全卷情节结构的高潮。韩熙载身后留须者为教坊副使李家明。红衣者为郎粲。好友德明和尚不期而遇此景,在这男女糅杂的声色之娱里,使他备感窘困,尴尬地拱手背立,但又不住侧耳静听这动人的舞乐; 韩熙载曾对德明和尚道出奢靡展宴的用意:“吾为此行,正欲避国家入相之命。”于是他“以贵游世胄,多好声伎,专为夜饮,虽宾客糅杂,欢呼狂逸,不复拘制。”
  在乐舞礼仪的考证上,卷中听客和德明和尚作双手叉合的手势是宋代致礼的手语“叉手”。
  小巧玲珑的名妓王屋山正应节起舞,而韩熙载在羯鼓前挽起袖管、手抓鼓槌,击鼓宣示节奏。
 
  六么舞
 
  《绿腰》是唐、宋乐舞大曲名,属唐“软舞”类。又名《六么》、《录要》、《乐世》。舞者穿长袖窄襟舞衣,舞姿轻盈柔美。动作以舞袖为主。节奏由慢转快,舞态之飘逸敏捷,有如鸿鸟惊飞。《六么》音乐流传极广,故有“六么水调家家唱”的诗句,也常作为琵琶曲独奏。
  画中王屋山表演《六么舞》,舞者背对观众,从右肩上侧过半个脸来,身着天蓝色长袖舞衣,微倾头,稍低眉,双袖搅舞后,背在身后,微微抬起的右脚正要踏下去,背后的双手好像要从下向两边分开,把她的长袖飘舞起来,表情含蓄妩媚。《韩熙载夜宴图》是目前所发现的唯一一份有明确时代、特定场合、舞名、舞人名的舞蹈文物。
  宋代仍流传《六么舞》。南宋官本杂剧段数中有多种“六么”名目,如:《崔护六么》、《莺莺六么》、《厨子六么》等。由此可证,在宋代,《六么》已被戏曲艺术所吸收。戏曲吸收古代传统舞蹈的史实,十分清晰地展示出来。
 
  羯鼓
 
  羯(jié):[名](1) 阉过的公羊。泛指羊 [wether],(2) 又如,羯膻(羊臊气),(3) 中国古时的一民族名。源于小月支;曾附属匈奴。魏晋时散居上党郡(今山西潞城附近各县)与汉人杂处,从事农业,受汉族地主奴役,被称为“羯胡”。信奉“胡天”。晋时,羯人石勒建立后赵政权,为五胡十六国之一。如:羯胡 (旧时用以泛称来自北方的外族)。羯:[动],阉割 [castrate],羯鸡,阉鸡也。——清·翟灏《通俗编》)。
  羯鼓[an ancient drum] 我国古代一种鼓。腰部细。据说起源于羯族。
  羯鼓是一种出自于外夷的乐器。用公羊皮做鼓皮,因此叫羯鼓。它发出的音主要是古时十二律中阳律第二律一度。古时,龟兹、高昌、疏勒、天竺等地的居民都使用羯鼓。
  羯鼓处在都昙鼓、答腊鼓(都昙鼓,形状比腰鼓小。答腊鼓,指揩鼓)之下,在鸡娄鼓之上。羯鼓是用山桑木围成漆桶形状,下面用床架承放,用两只鼓槌敲击。羯鼓的声音急促、激烈、响亮,尤其适用于演奏急快节奏的曲目,可以在战场上用于战鼓为战士搏击助威。同时也可在高楼上玩赏风景时演奏,时值明月清风,鼓声凌空可以传的很远,特性与其他乐器差异很大。
  羯鼓的槌杖一般是用黄檀、狗骨、花椒等木材制做而成的。木料必须干燥,杜绝潮湿之气,使其柔韧而滑腻。只有木料干燥,敲出的鼓声才最清脆响亮,而滑腻是使羯鼓能奏出如同战马奔跑的蹄声。圈鼓身漆桶时要用刚硬的铁,铁要经过精炼,圈卷时应该均匀。铁如果不刚硬,则鼓边上下不齐,松紧不一。圈卷时不均匀,则鼓皮有紧有松,敲击时受力不匀衡。就像弦乐器的琴弦系得不好而使琴声散逸不准一样。这样的鼓,敲出的声音也会不符合音律。
  唐朝时,很多人喜爱且擅长羯鼓。唐玄宗便是其中之一,他常说:“羯鼓是八音的领袖,其它乐器不可与之相比。”并作鼓曲《秋风高》,每当秋高气爽,即奏此曲。当时的宰相宋□深爱声乐,尤其擅长敲击羯鼓,他对玄宗说:“击鼓时,如果能够头做到『头如青山峰,手如白雨点』,便是击羯鼓的能手。”是说击鼓时头不能动,且下手急促,就像急雨一样。音乐家李龟年也善击羯鼓,一次,唐玄宗问他打断了多少根鼓杖,李龟年说:“臣已打折了五十只鼓杖。”唐玄宗说:“你不算特殊,我已经打折了三立柜了。” (出《太平广记》) (《羯鼓史话》作者:晓晨 整理)
  经过一番击鼓伴舞,疲惫了的韩熙载草草套上外袍,与四位侍女同坐卧榻,一侍女正侍奉他洗手(端盆者穿蓝衣服,身材娇小,应为王屋山),韩氏用手指轻轻沾水,满面愁云,心不在焉 ,旁边一侍女托来茶点,另一侍女在准备着箫、笛和琵琶,画中的火烛已燃至一半,预示着夜宴时间已经过半。两组情景之间以两个好像刚离开前厅正要走向后室的女子巧妙地连接起来。
  坐榻之后也有一个床,为红色金花维帐。床上为蓝被子,似有人于其中。一女手拿一个琵琶,还有三个竹笛。
  清吹。韩熙载解衣盘坐于椅上,袒露胸襟,挥扇驱热,与侍婢说话,欣赏着五个伎女箫笛合奏,似乎沉湎于声色之中,他身边三个侍女。
  陈致雍(另一说是门生舒雅)打牙板。五位伎女为坐姿,各具其态,聚散有别,十分生动。画面的一角另一男宾站在屏风旁,回首与屏风外的女子窃窃私语,把观者的目光又引入了下一个画面。
  卷中乐伎堂而皇之地排作在主人的堂上或榻上的情形,是在北宋以前未有的情况,北宋以前无妇女在男子面前使用坐具的仪规。另外,在《韩》卷中出现的插屏、椅子、坐墩、牙条、注子和注碗、烛台等家具器用之形制,亦与出现在其他宋画的家具器用以及宋墓的出土物一致。
  宴归、送客。曲终人散,韩熙载穿上黄衫,稍整衣冠,起身与宾客挥手告别。韩熙载面向右方站立,处于观者视线的中心。他手执鼓槌,举另一手示意,热情留客(?)。那位陈致雍(?),坐而不起,与二伎女依依不舍;卷尾一女作哭别状,一男士以柔情细语极力哄劝......
  此卷不再仅是单纯的图绘,而是整合了视觉形象和文本两部分于一体之中。这种变化之所以需要引起特别重视是因为它不仅深深地改变着对绘画的观看和理解过程,而且还代表着中国绘画艺术中的普遍情形——一幅古画是往往被不断地增添新的鉴藏者的题跋。因此题跋与画之间便有了一种复杂的关系:一方面,题跋是因画而起,反映着画的优先权,如在故宫本的夜宴图卷中,本幅之后最早的一段题跋南宋无名氏所书的韩熙载小传,其内容有的来自文献记载,有的则直接围绕画中所绘的人物形象来叙述。而后来的题跋者或观画者则又按此传述来辨识图中的人物形象,或者画面内空的隐含意义进行生发。这样,题跋又不可避免地改变着后来题跋者、观画者对画的内容的辨识和理解,题跋又有着优先于画面的作用。无论是文献著录或是题跋多基于对画面题材内容的阐释,很少涉及到画本身图像的形式表现特征,画家在艺术创作中的作用几乎完全被忽视掉了。而顾闳中的夜宴图之所以被后世一再追摹,是与其艺术上的成就密不可分的。
  此图最早著录于元代汤垕的《画鉴》,后曾经清代孙承泽的《庚子销夏记》、顾复的《平生壮观》著录。
 
  【主要收藏者】
 
  拖尾有无名氏所书的一段“韩熙载行实”;卷后有南宋史弥远“绍勋”葫芦印,清代宋荦钤“商丘宋荦审定真迹”一印。拖尾有行书“韩熙载小传”,后有元代班惟志泰定三年(1326年)题诗,又积玉斋主人题识。后隔水清代王铎题跋,后有“蕉林居士”、“纬萧草堂画记”等收藏印,明代王鹏翀、孙承泽、梁清标等鉴藏家的钤印。又有乾隆皇帝长跋及清内府诸收藏玺印。
 
  史弥远
 
  南宋权臣。字同叔。明州鄞县人。淳熙十四年(1187)进士及第。开禧三年(1207)﹐韩侂胄北伐失败﹐金朝来索主谋。史弥远时任礼部侍郎兼资善堂翊善﹐与杨皇后等密谋\﹐遣权主管殿前司公事夏震於玉津园槌杀韩侂胄﹐後函其首送金请和。史弥远因此升任右丞相兼枢密使﹐独相宋宁宗赵扩十七年。
  嘉定十三年(1220)﹐皇太子询死﹐次年﹐皇弟沂王之子贵和立为皇子﹐改名竑。史弥远权势熏灼﹐竑心不能平﹐曾书字於几曰:“弥远当决配八千里”﹐又呼弥远为“新恩”﹐意他日当将史弥远流放新州(今广东新兴)或恩州(今广东阳江)。史弥远大惧﹐潜谋废立。从越州求得宗室子赵与莒﹐赐名贵诚\﹐立为沂王後﹐亟力扶植。
  嘉定十七年八月﹐宋宁宗死﹐弥远矫诏拥立贵诚﹐改名昀﹐是为理宗﹔封皇子竑为济王﹐出居湖州。宝庆元年(1225)正月﹐湖州人潘壬等谋立济王赵竑未遂﹐史弥远派人逼竑自缢﹐诡称病死。自此又独相宋理宗赵昀九年。史弥远两朝擅权二十六年﹐他以宣缯﹑薛极为肺腑﹐王愈为耳目﹐盛章﹑李知孝为鹰犬﹐冯为爪牙﹐专擅朝政﹐权倾内外。薛极与胡﹑聂子述﹑赵汝述﹐依附史弥远﹐最为亲信用事﹐人谓之“四木”﹔李知孝与梁成大﹑莫泽﹐为之排斥异己﹐不遗馀力﹐人目之为“三凶”。廷臣真德秀﹑魏了翁﹑洪咨夔﹑胡梦昱等群起论之﹐皆遭窜逐。史弥远等人﹐对金一贯采取屈服妥协的政策﹐对南宋人民则疯狂掠夺。他招权纳贿﹐货赂公行。还大量印造新会子﹐不再以金﹑银﹑铜钱兑换﹐而只以新会子兑换旧会子﹐并且把旧会子折价一半。致使会子充斥﹐币值跌落﹐物价飞涨﹐民不聊生。史弥远一直得到宋宁宗﹑理宗的信用﹐封官加爵不已﹐绍定六年(1233)病死﹐追封卫王﹐谥忠献。
 
  班惟志
 
  字彦功,号恕斋,大梁(今河南开封市)人;或以为松江(今上海松江县)人,寓居杭州。邓文原为杭州路儒学正,班惟志师从邓文原。元贞间,邓文原应聘为皇室写《大藏经》,班惟志随行。泰定间,经荐,补浮梁(今江西鄱阳县)州教授。不久,迁晋州(今河北晋县)州判。致和年间,为绍兴路总管府推官。至顺三年(一三三二),上大都为秘书监典簿。至元三年(一三三七)为平江路常熟州知州,除奉议大夫。至正初,为江浙儒学提举司提举。儒司秩满,再北上大都,授集贤待制。致仕南归,卒于杭州。班惟志博学多能,兼擅书法,其词曲,亦负盛名。元·钟嗣成《录鬼簿》,将其列于曲家“方今名公”十人之中;明·朱权《太和正音谱》将其列于“词林英杰”一百五十人之中。
 
  孙承泽
 
  明末清初的著名学者《天府广记》、《春明梦余录》的作者孙承泽。
  孙承泽字耳泊、号北海、又号退谷。生于明万历二十一年(1593),崇祯四年登进士,清顺治十年“休至”,卒于康熙十五年,终年八十四岁(阎崇年《孙承泽生年考》)。他祖籍山东,十五世纪初,明成祖命户部迁徙山东青州等府民隶上林苑(时在北京南苑),所以,到孙承泽这一辈,也算是“老北京”了。孙承泽在顺治年任吏部左侍郎时,题奏保举大学士陈名夏担任吏部尚书。顺治以侍郎保举阁臣,有违体制,认为孙另有所图,心术不端。之后,便有孙承泽“引疾乞休,(上)允之。”孙承泽“退休”后,便在梁家园以北这片高岗地区建别墅名孙公园,以著书立说二十余年至终。此时,他在京西也建有别墅,名“退谷”。京西樱桃沟原名退谷即由此得名。
 
  宋荦
 
  宋荦(1634-1713)字牧仲,号漫堂,又号西陂、绵津山人,河南商丘人。清顺治四年应诏侍卫禁廷,逾年考试,名列第一。康熙三年授黄州通判,屡迁刑部郎中,出为通永道,迁山东司皋,复擢江苏总藩,升江西巡抚,调江苏巡抚。晋吏部尚书, 加太子少保致仕。著有《西陂类稿》五十卷、《筠廊偶笔》二卷等传世。此卷宋荦加盖“商丘宋荦审定真迹”印。
 
  张大千
 
  抗战胜利后,张大千曾一度借居在北京颐和园内。他打算在北京定居,其时正巧有一清王府房屋出售,张大千看房后很是满意,便与房主谈妥了价钱,交付了定金。
  某日,张大千从一位古玩商的口中得知,《韩熙载夜宴图》被北京玉池山房(老板马霁川)购得。张大千闻讯后想买下这张名画。《韩熙载夜宴图》乃国画之粹,稀世珍宝,被历代帝王珍藏。末代皇帝溥仪将此画带至东北长春伪满宫中,抗战胜利后,伪满宫中失散的珍宝有一部分流散于民间,《韩熙载夜宴图》便在其中,辗转流落到北京玉池山房。当日晚上,张大千来到北京南新街一位姓萧的朋友家中商量,那朋友的儿子萧允中是张大千的学生,朋友让他陪张大千前往玉池山房 。马掌柜索价500两黄金,张大千答应,又风风火火地带着画卷再至朋友家,与朋友再次同赏这件稀世名画。他俩看一会儿画,认定这幅《夜宴图》绝对是真品,不是赝品。张大千决定暂缓买王府的房子,先买下《夜宴图》。他有一枚印章,文曰“南北东西,只有相随无别离”。加盖在图卷上。
 
  -----------------------------------------------------
 
  (五)  北宋  王希孟  千里江山图  中国十大传世名画之一
  http://art.so/view/19968.htm
 
    中国青绿山水第一长卷 《千里江山图》
 
  作者简介
 
  中国北宋绘画作品。作者王希孟。王希孟,生卒年不详,约活动于宋徽宗宣和年间 ,擅山水 ,青年时代即显露才华,18岁时成为北宋画院学生,在绘画上曾得到宋徽宗赵佶的指点,约在20余岁时去世,《千里江山图》是其唯一传世作品。
 
  作品简介
 
  《千里江山图》纵51.5厘米,横1191.5厘米,绢本,青绿设色,无款,据卷后蔡京题跋知系王希孟所作,现藏故宫博物院。
  作品以长卷形式,描绘了连绵的群山冈峦和浩淼的江河湖水,于山岭、坡岸、水际中布置、点缀亭台楼阁、茅居村舍,水磨长桥及捕鱼、驶船、行旅、飞鸟等,描绘精细,意态生动。景物繁多,气象万千,构图于疏密之中讲求变化,气势连贯,以披麻与斧劈皴相合,表现山石的肌理脉络和明暗变化;设色匀净清丽,于青绿中间以赭色,富有变化和装饰性。作品意境雄浑壮阔,气势恢宏,充分表现了自然山水的秀丽壮美。
 
  画作赏析
 
  此画卷后蔡京题跋说他原在画学为生徒,后被召入“禁中文书库”,“数以画献,未甚工”。后宋徽宗赵佶“知其性可教”,“亲授其法”,画艺大进。此卷约作于政和三年(公元1113年),作者时年十八岁。清代宋荦在《论画绝句》附注中说他在完成此卷后不久去世。此说并无确切的资料可佐证,但宋代绘画史籍也无他的记载,早逝之说恐也未必全是臆测。
  该图作者以“咫尺有千里之趣”的表现手法和精密的笔法,描绘了祖国的锦绣河山。画面千山万壑争雄兢秀,江河交错,烟波浩淼,气势十分雄伟壮丽。山间巉岩飞泉,瓦房茅舍,苍松修竹,绿柳红花点缀其间。山与溪水、江湖之间,渔村野渡、水榭长桥,应有尽有,令人目不暇接。在运笔上,作者继承了传统青绿山水画法,更趋细腻严谨,点画晕染均能一丝不苟,人物虽小如豆,却形象动态鲜明逼真。万顷碧波,皆一笔一笔画出。渔舟游船,荡漾其间,使画面平添动感。在用色上,作者于单纯的青绿色中求变化,有的浑厚,有的轻盈,间以赭色为衬托,使画面层次分明,鲜艳如宝石之光,灿烂夺目。布局交替采用深远、高远、平远的构图法则,撷取不同视角以展现千里江山之胜。此图无作者款印。清初梁清标签题为王希孟作。
  卷后有宋代蔡京、元代溥光和尚二跋,钤“缉熙殿宝”、“乾隆御览之宝”等印二十八方。经宋代蔡京、内府,元代溥光,清内府等收藏,《石渠宝笈初编》等著录。
  《千里江山图》为中国北宋青绿山水画作品。中国十大传世名画之一。作者王希孟,王希孟18岁为北宋画院学生,後召入禁中文书库,曾得到宋徽宗赵佶的亲自传授,半年後即创作了《千里江山图》。惜年寿不永,20馀岁即去世,是一位天才而又不幸早亡的优秀青年画家。
  画中描写岗峦起伏的群山和烟波浩淼的江湖。依山临水,布置以渔村野市,水榭亭台,茅庵草舍,水磨长桥,并穿插捕鱼、驶船、行路、赶脚、游玩等人物活动。形像精细,刻画入微,人物虽细小如豆,而意态栩栩如生,飞鸟虽轻轻一点,却具翱翔之势。山石皴法以披麻与斧劈相结合,综合了南、北两派的特长。设色继承了唐以来的青绿画法,于单纯统一的蓝绿色调中求变化。用赭色为衬托,使石青,石绿颜色在对比中更加鲜亮夺目。整个画面雄浑壮阔,气势磅礴,充满著浓郁的生活气息,将自然山水,描绘得如锦似绣,分外秀丽壮美,是一幅既写实又富理想的山水画作品,全图既壮阔雄浑而又细腻精到,不愧是青绿山水画中的一幅巨制杰作。卷後有当时蔡京的题跋:“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京,谓天下士在作之而已。”证明此画是真迹无疑。
  《千里江山图》画卷表现了绵亘山势,幽岩深谷,高峰平坡,流溪飞泉,水村野市,渔船游艇,桥梁水车,茅蓬楼阁,以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的活动。全面继承了隋唐以来青绿山水的表现手法,突出石青石绿的厚重,苍翠效果,使画面爽朗富丽。水、天、树、石间,用掺粉加赭的色泽渲染。用勾勒画轮廓,也间以没骨法画树干,用皴点画山坡,丰富了青绿山水的表现力。人物活动栩栩如生。充满了作者对美好生活境界的向往。
  《千里江山图》绢本大手卷,青绿设色。画面上江水浩荡,浩渺天际,应是南方水色;而群山起伏,略少平原,危峰高耸,岩断崖,却是北方山景。构图上充分运用“平远”、“高远”、“深远”的结合,展现了大自然的鬼斧神工:崇山峻岭,岗阜幽壑,飞瀑激流,树丛竹林以及人类的创造:亭台水榭,寺观庄院,舟楫亭桥,村落水碾等等,以及难以计数、各行其是的众人,是那么的繁复而又融洽。全图刻画工细,水面满勾峰头纹,无一笔懈怠。众物皆合比例、透视,布置合理。而山石则以大青绿设色,也就是在勾、皴后,先以赭石铺底,然后上石青石绿,层层叠加。石青石绿是矿物颜料,本来覆盖性就很强,经层层叠加,质感凝重,与整幅画的墨青、墨绿基调浑然一体,鲜艳而不媚俗。虽然不似金碧山水那样勾金线,却依然感觉满幅富丽堂皇,这也就是此图较之前唐的青绿山水更趋成熟之处。
 
    《千里江山图》该不该“静养”20年
    http://art.soo/2009-08-07/221516085873s.shtml
 
 
  只要打开画卷,颜料就会掉落,对于易损的国宝应该“静养”,还是开卷,争议颇多 
  在中国传世名画中,《千里江山图》的“知名度”显然不是最高的。无论是《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》,还是《五牛图》、《步辇图》,似乎都比它更让民众耳熟能详。
  但却无人因此否认这幅北宋山水画杰出的艺术价值。在其近12米的长卷中,连绵群山与浩淼江湖一一展现,既气势雄丽,又严谨细腻。令人遗憾的是,因为画面易损之故,这件国宝已有20多年深藏于故宫,未与公众见面。将来是任其继续“静养”,还是开卷共赏?各方专家的意见大相径庭。
 
  青绿山水色彩富丽 
 
  《千里江山图》纵51.5厘米,横1191.5厘米,绢本,青绿设色。画卷之上,描绘了峰峦叠嶂、江河湖水、野渡渔船、亭台村舍以及捕鱼、游玩、行旅等人物活动。画家笔法精密,虽景物繁多,点画晕染一丝不苟。
  尤其令人叹惋的是,据卷后权臣蔡京题跋可知,该画出自年仅18岁的王希孟之手。他是北宋画院学生,绘画方面曾得到宋徽宗赵佶亲自指点。史料载,此画完成不久,王希孟即去世,《千里江山图》是其唯一传世作品。
  作为北宋时期的一幅青绿山水孤品,《千里江山图》的画面色彩爽朗富丽。石青石绿是矿物颜料,本来覆盖性就很强,经层层叠加,更是质感凝重,艳而不俗。
  故宫博物院前副院长、著名书画鉴定专家杨新曾不只一次见过《千里江山图》真迹,并赞其为“无价之宝”。在与《世界新闻报》记者谈论对此画的观感时,他首先提及的便是它漂亮的画面颜色。《千里江山图》的色彩表现力,由此可见一斑。
 
  只要开卷就会受损 
 
  据杨新介绍,从新中国成立至今,《千里江山图》曾经公开展出过两次。一次是上世纪50年代,一次是80年代。到现在,已经又是20多年未与公众见面了。
  不只是普通观众与这幅名画“缘悭一面”,就是故宫的专家们,见到该画的机会也是屈指可数。
  上世纪80年代末,人民美术出版社等5家专业出版社合作出版60卷的《中国美术全集》。《千里江山图》被收入到宋代绘画部分。为了拍摄图片,该画曾开卷。这也是迄今为止《千里江山图》最后一次被拍摄。
  什么原因导致了《千里江山图》如此“深藏不露”?故宫专家都表示,极易剥落的画面颜料是其中关键。由于《千里江山图》使用了很多矿物质的颜料,颜色很厚,时间长了以后,只要打开画卷,颜料就会掉落,损伤画作原貌。
  杨新说,故宫专家们曾就如何修裱《千里江山图》进行讨论,想解决颜色脱落的问题,但从目前来看,重新修裱还没有把握。
  另外,一些专家也坦承,现在的装裱技术实际上没有超越以前的水平,特别在古画修复上没有重大技术突破。《千里江山图》在这么长一段时间内一直没有修裱,便是因为这个原因。所以,对于开卷就会受损的《千里江山图》,首要任务就是保护。
 
  应否开卷意见不一 
 
  虽然故宫的有关专家并未排除将来条件成熟之时,《千里江山图》开卷的可能,但对于该画20多年不曾展出的事实,许多业内人士都表示了惋惜之意。
  近来,还有一位国内美术评论家撰文呼吁,希望这幅名作近期就能够打开一次,以供研究、学习之用。他认为,虽然打开会损坏画作,但绘画作品的价值就是供人欣赏,完全不打开更没有价值,研究工作也没办法进行。而且,即使这幅画一直不打开,最后仍然要毁坏,“只是晚坏几年而已”,所以“与其藏坏不如看坏”。
  对此,故宫博物院古书画部副研究员王先生却持相反的看法。他认为对这些历史久远、状况不佳的艺术珍品,保护仍是第一位的,目前的高清晰摄影和出版物基本上可以满足研究的需要。例如,《中国美术全集》和《中国绘画全集》就都收录了《千里江山图》。所以,不存在看不到原件就无法研究的问题。
  此外,王先生还提到,研究也有多种角度和不同层次,在现代科技条件能将此作品的信息完整而清晰展示的前提下,有些方面的研究并不一定要看原件,除非是为鉴定等特定需要。但像《千里江山图》这样的国宝,它已经由前辈鉴定大家们进行过仔细鉴定,并得出了肯定的、经得起推敲的结论。因此,对于这些比较脆弱的书画文物,还是尽量少开卷,有利于延长其寿命。
 
  专家观点 
 
  国外观珍品赠送午餐
 
  《千里江山图》虽然是故宫博物院的书画珍品中,不适合展出的典型例子,却并非唯一一件。以书法为例,陆机的《平复帖》、王献之的《中秋帖》,都存在折痕很重,频繁开卷对作品损伤很大的问题。北宋名家张择端的《清明上河图》也存在这样的顾虑。
  对于这些珍品来说,永藏深宫诚属可惜,但一旦进行展出,则面临损伤危险,那么,怎样把握好保护与利用其间的“度”呢?
  北大资源学院文物学院院长李彦君对《世界新闻报》记者说,绘画作品的主要功能便是供人观赏,如果失去了这个功能,其存在也就失去了意义。所以,不主张将珍贵文物“藏在深闺人不识”。不过,有些绘画作品出于技术问题,如温度、湿度等条件所限,或者出于自身原因,不适合在外面陈列,那么不进行展示也情有可原。
  他强调,“什么东西都是锁在国库里最安全”这种传统想法还是过于保守。他举例说,在日本或欧洲的一些图书馆,如果观众想看珍贵的古籍善本,不但要求可以得到满足,有的图书馆甚至还会免费供应一顿午餐。因为他们认为,这位观众能看懂这样的文献,学识值得尊重,同时也是在传承国学,所以应该鼓励。但在国内,这种现象则很少看到。 (徐小青) 
 
 
  ----------------------------------------------------
 
  (六) 北宋  张择端  清明上河图  中国十大传世名画之一
 
   【概况简介】
 
    《清明上河图》,北宋风俗画作品,宽24.8厘米,长528.7厘米,绢本设色,是北宋画家张择端存世的仅见的一幅精品,属一级国宝。《清明上河图》生动地记录了中国十二世纪城市生活的面貌,这在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。
  作品以长卷形式,采用散点透视的构图法,将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画卷中,画中主要分开两部分,一部分是农村,另一部分是市集。画中有814人,牲畜83匹,船只29艘,房屋楼宇30多栋,车13辆,轿14顶,桥17座,树木约180棵,往来衣着不同,神情各异,栩栩如生,其间还穿插各种活动,注重情节,构图疏密有致,富有节奏感和韵律的变化,笔墨章法都很巧妙,颇见功底。
  这幅画描绘的是汴京清明时节的繁荣景象,是汴京当年繁荣的见证,也是北宋城市经济情况的写照,栩栩如生地描绘了北宋都城汴京的日常社会生活与习俗风情。通过这幅画,可以了解北宋的城市面貌和当时各阶层人民的生活。总之,《清明上河图》具有极高的史料价值。
  《清明上河图》的中心是由一座虹形大桥和桥头大街的街面组成。粗粗一看,人头攒动,杂乱无章;细细一瞧,这些人是不同行业的人,从事着各种活动。大桥西侧有一些摊贩和许多游客。货摊上摆有刀、剪、杂货。有卖茶水的,有看相算命的。许多游客凭着桥侧的栏杆,或指指点点,或在观看河中往来的船只。大桥中间的人行道上,是一条熙熙攘攘的人流;有坐轿的,有骑马的,有挑担的,有赶毛驴运货的,有推独轮车的……大桥南面和大街相连。街道两边是茶楼,酒馆,当铺,作坊。街道两旁的空地上还有不少张着大伞的小商贩。街道向东西两边延伸,一直延伸到城外较宁静的郊区,可是街上还是行人不断:有挑担赶路的,有驾牛车送货的,有赶着毛驴拉货车的,有驻足观赏汴河景色的。
  汴河上来往船只很多,可谓千帆竞发,百舸争流。有的停泊在码头附近,有的正在河中行驶。有的大船由于负载过重,船主雇了很多纤夫在拉船行进。有只载货的大船已驶进大桥下面,很快就要穿过桥洞了。这时,这只大船上的船夫显得十分忙乱。有的站在船篷顶上,落下风帆;有的在船舷上使劲撑篙;有的用长篙顶住桥洞的洞顶,使船顺水势安全通过。这一紧张场面,引起了桥上游客和邻近船夫的关注,他们站在一旁呐喊助威。《清明上河图》将汴河上繁忙、紧张的运输场面,描绘得栩栩如生,更增添了画作的生活气息。
  张择端具有高度的艺术概括力,使《清明上河图》达到了很高的艺术水准。《清明上河图》丰富的内容,众多的人物,规模的宏大,都是空前的。《清明上河图》的画面疏密相间,有条不紊,从宁静的郊区一直画到热闹的城内街市,处处引人入胜。
  据齐藤谦所撰《拙堂文话?卷八》统计,《清明上河图》上共有各色人物1659人,动物209头(只),比古典小说《三国演义》(1195人)、《红楼梦》(975人)、《水浒传》(785人)中任何一部描绘的人物都要多。
  《清明上河图》全图可分为三个段落,展开图,首先看到的是汴京郊外的景物。中段主要描绘的是上土桥及大汴河两岸的繁忙景象。后段则描绘了汴京市区的街景。人物大不足3厘米,小者如豆粒,仔细品察,个个形神毕备,毫纤俱现,极富情趣。
  据图后明人李东阳的题跋考据,《清明上河图》前面应还有一段绘远郊山水,并有宋徽宗瘦金体字签题和他收藏用的双龙小印印记,而今这些在画上都已不见。原因有两种,一种可能是因为此图流传年代太久,经无数人之手把玩欣赏,开头部分便坏掉了,于是后人装裱时便将其裁掉;一种可能是因宋徽宗题记及双龙小印值钱,后人将其故意裁去,作另一幅画卖掉了。
  还有许多专家猜想《清明上河图》后半部佚失了一大部分,因为画不应该在刚进入开封城便戛然而止,而应画到金明池为止。但是更多的专家认为图取名为《清明上河图》,其含义就是清明节去河边(具体干什么暂不探讨),而图尾柳树边正是主仆一行人出行,完全可以看做是遐想的主人公,那么《清明上河图》名字的含义就完全可以诠释了。反到是有些专家认为画的开始部分来的唐突,好像人为的裁去开头部分,因为原画开头部分有宋徽宗的题字,被裁剪获利之说更有可信度。
 
    【分段详解】
 
  《清明上河图》以精致的工笔记录了北宋末叶、徽宗时代首都汴京(今河南开封)郊区和城内汴河两岸的建筑和民生。该图描绘了清明时节,北宋京城汴梁以及汴河两岸的繁华景象和自然风光。作品以长卷形式,采 用散点透视的构图法,将繁杂的景物纳入统一而富于变化的画面中,画中人物1000多,衣着不同,神情各异,其间穿插各种活动,注重戏剧性,构图疏密有致,注重节奏感和韵律的变化,笔墨章法都很巧妙。全图分为三个段落。
 
  首段,汴京郊野的春光:
 
  在疏林薄雾中,掩映着几家茅舍、草桥、流水、老树、扁舟、两个脚夫赶着五匹驮炭的毛驴,向城市走来。一片柳林,枝头刚刚泛出嫩绿,使人感到虽是春寒料峭,却已大地回春。路上一顶轿子,内坐一位妇人。轿顶装饰着杨柳杂花,轿后跟随着骑马的、挑担的,从京郊踏青扫墓归来。环境和人物的描写,点出了清明时节的特定时间和风俗,为全画展开了序幕。
 
  中段,繁忙的汴河码头:
 
  汴河是北宋国家漕运枢纽,商业交通要道,从画面上可以看到人烟稠密,粮船云集,人们有在茶馆休息的,有在看相算命的,有在饭铺进餐的。还有“王家纸马店”,是扫墓卖祭品的,河里船只往来,首尾相接,或纤夫牵拉,或船夫摇橹,有的满载货物,逆流而上,有的靠岸停泊,正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥,它结构精巧,形式优美。宛如飞虹,故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的;有用长竿钩住桥梁的;有用麻绳挽住船的;还有几人忙着放下桅杆,以便船只通过。邻船的人也在指指点点地象在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人,也伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区,车水马龙,熙熙攘攘,名副其实地是一个水陆交通的会合点。
 
  后段,热闹的市区街道:
 
  以高大的城楼为中心,两边的屋宇鳞次栉比,有茶坊、酒肆、脚店、肉铺、庙宇、公廨等等。商店中有绫罗绸缎、珠宝香料、香火纸马等的专门经营,此外尚有医药门诊,大车修理、看相算命、修面整容,各行各业,应有尽有,大的商店门首还扎“彩楼欢门”,悬挂市招旗帜,招揽生意,街市行人,摩肩接踵,川流不息,有做生意的商贾,有看街景的士绅,有骑马的官吏,有叫卖的小贩,有乘座轿子的大家眷属,有身负背篓的行脚僧人,有问路的外乡游客,有听说书的街巷小儿,有酒楼中狂饮的豪门子弟,有城边行乞的残疾老人,男女老幼,士农工商,三教九流,无所不备。交通运载工具:有轿子、骆驼、牛马车、人力车,有太平车、平头车,形形色色,样样俱全。绘色绘形地展现在人们的眼前。
  总计在五米多长的画卷里,共绘了五百五十多个各色人物,牛、马、骡、驴等牲畜五、六十匹,车、桥二十多辆,大小船只二十多艘。房屋、桥梁、城楼等也各有特色,体现了宋代建筑的特征。张择端的《清明上河图》是一幅描写北宋汴京城一角的现实主义的风俗画,具有很高的历史价值和艺术水平。
 
    【艺术特色】
 
  从《清明上河图》中可以看到几个非常鲜明的艺术特色:
  第一、内容丰富。《清明上河图》在表现手法上,以不断移动视点的办法,即“散点透视法”来摄取所需的景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭,细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字,和谐地组织成统一整体,在画中有仕、农、商、 医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、马,牛、骆驼等牲畜。 有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节。画中大街小巷,店铺林立,酒店、茶馆、点心铺等百肆杂陈,还有城楼、河港、桥梁、货船,官府宅第和茅棚村舍密集。《清明上河图》中画有八百一十五人,各种牲畜六十多匹,木船二十多只,房屋楼阁三十多栋,推车乘轿也有二十多件。如此丰富多彩的内容,为历代古画中所罕见。各色人物从事的各种活动,不惟衣着不同,神情气质也各异而且穿插安排着各种活动,其间充满着戏剧性的情节冲突,令观者看业,饶有无穷回味。
  第二、 结构严谨,繁而不乱,长而不冗,段落分明。可贵的是,如此丰富多彩的内容,主体突出,首尾呼应,全卷浑然一体。画中每个人物、景象、细节,都安排得合情合理,疏密、繁简、动静、聚散等画面关系,处理得恰到好处,达到繁而不杂,多而不乱。充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的画面组织和控制能力。
  第三、在技法上,大手笔与精细的手笔相结合,善于选择那些既具有形象性和富于诗情画意,又具本质特征的事物、场面及情节加以表现。十分细致入微的生活观察,刻划每一位人物、道具。每个人各有身份,各有神态,各有情节。房屋、桥梁等建筑结构严谨,描绘一笔不苟。车马船只面面俱到,谨毛而不失全貌,不失其势。比如船只上的物件、钉铆方式,甚至结绳系扣都交待得一清二楚,令人叹为观止。
 
  【相关资料】
 
   张择端的画作,大都散佚,只有《清明上河图》卷完好地保存下来了。
  北宋年间的汴京极盛,城内四河流贯,陆路四达,为全国水陆交通中心,商业发达居全国之首,当时人口达100多万。汴京城中有许多热闹的街市,街市开设有各种店铺,甚至出现了夜市。逢年过节,京城更是热闹非凡。为了表现京城的繁荣昌盛,张择端选择了清明这个重要节日的景象进行59表现。《清明上河图》着重描绘了北宋首都水陆运输和市面繁忙的景象。
  北宋以前,我国的人物画主要是以宗教和贵族生活为题材。张择端虽然是在翰林图画院供职,创作的作品都称为“院体画”或“院画”,但他却把自己的画笔伸向社会各阶层人民的生活之中,创作出描写城乡生活的社会风俗画。《清明上河图》画了大量各式各样的人物。而且,张择端对每个人物的动作和神情,都刻画得非常逼真生动。这充分说明,张择端生活的积累非常丰厚,创作的技巧非常娴熟。
  绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多,但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究,大家意见基本一致,都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作,均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。
  现北京故宫博物院藏本的画卷本幅上,并无画家本人的款印,确认其作者为张择端,是根据画幅后面跋文中金代张著的一段题记。张著的题记也仅寥寥数语:"翰林张择端,字正道,东武(今山东诸城)人也。幼读书,游学于京师,后习绘事,本工其界画,尤嗜于舟车市桥郭径,别成家数也。"不过,张择端的姓名并未见于北宋后期成书的《宣和画谱》,有人推测说,可能他进入画院时间较晚,编著者还来不及将其收编书中。
 
    【各方评价】
 
  白寿彝任顾问的《中国通史(彩图本)》对《清明上河图》的评价全卷所绘人物五百余位,牲畜五十多只,各种车船二十余辆艘,房屋众多,道具无数,场面巨大,段落分明,结构严密,有条不紊。技法娴熟,用笔细致,线条遒劲,凝重老练。反映了高度精纯的绘画功力和出色的艺术成就。同时,因为画中所绘为当时社会实录,为后世了解研究宋朝城市社会生活提供了重要的历史资料。
  《简明不列颠百科全书》在“张择端”条内对《清明上河图》的评价是一幅具有重要历史价值的风俗长卷。画家成功地描绘出汴京城内及近郊在清明时节社会上各阶层的生活景象。主要表现的是劳动者和小市民。对人物、建筑物、交通工具、树木、水流之间的相互关系的处理,非常巧妙,整体感很强,具有极大的考史价值。此后历代绘制的都市风俗画,无不受其影响。
 
    【收藏始末】
 
  张择端完成这幅歌颂太平盛世历史长卷后,首先将它呈献给了宋徽宗。宋徽宗因此成为此画的第一位收藏者。作为中国历史上书画大家的宋徽宗酷爱此画,用他著名的“瘦金体”书法亲笔在图上题写了“清明上河图”五个字,并钤上了双龙小印(今佚)。
  这件享誉古今中外的传世杰作,在问世以后的800多年里,曾被无数收藏家和鉴赏家把玩欣赏,是后世帝王权贵巧取豪夺的目标。它曾辗转飘零,几经战火,历尽劫难……它曾经五次进入宫廷,四次被盗出宫,历经劫难,演绎出许多传奇故事。
  明嘉靖三年(1524年),《清明上河图》转到长洲人陆完的手里(陆完字全卿,成化年间(1465年~1488年)中进士,官至太子少保、兵部尚书,名重一时)。明代李日华《味水轩日记》载:陆完死后,他的夫人将《清明上河图》缝入枕中,不离身半步,视如身家性命,连亲生儿子也不得一见。陆夫人有一娘家外甥王某,言辞乖巧,非常会讨夫人欢心。王某擅长绘画,更喜欢名人书画,便挖空心思向夫人央求借看《清明上河图》。反复恳请后,夫人勉强同意,但不许他带笔砚,只许他在夫人阁楼上欣赏,而且不许传给别人知道。王某欣然从命,往来两三个月,看了十余次以后,竟临摹出一幅有几分像的画来。当时专横跋扈的大奸臣严嵩正四处搜寻《清明上河图》,都御史王忬得知后,便花800两纹银从王某手中购得赝品,献给严嵩。严嵩府上有一装裱匠汤臣,认出画是假货,便以此要挟王忬,令其出40两银子贿赂自己,但王忬对其不予理会。汤臣恼羞成怒,在严嵩设宴欢庆时,将图上旧色用水冲掉,严嵩在众人面前大为窘迫,以后便寻机将王忬害死,临摹此画的王某也因此受到牵连,被抓去饿死狱中。
  实际上,陆完死后,其儿子急等钱用,便将《清明上河图》卖至昆山顾鼎臣家,后被严嵩父子强行索去。这之前严嵩确曾托王忬买过“名画”,王忬也确曾买苏州人王彪之摹本献给严嵩,后被识破。
  隆庆时,严嵩父子被御史邹应龙弹劾,终于官场失势,严世蕃被斩,严府被抄,《清明上河图》再度收入皇宫。
  《清明上河图》到清朝后先由陆费墀(安徽相乡人)收藏。陆费墀是乾隆时进士,他得图后也在上面钤印题跋。后被毕沅购得。毕沅(1730年~1797年),镇洋(今江苏太仓)人,乾隆二十五年(1760年)中进士。毕沅生平喜爱金石书画,家中收藏颇为丰富。他得《清明上河图》以后,与其弟毕泷(清代收藏鉴赏家)同赏,现今画上有二人印记。
  毕沅在关中任职时,对地方上的文物尽心修缮保护,不料这些却成了他的“罪行”。毕沅死后不久,湖广人民反清,清廷认为毕沅任湖广总督期间,“教匪初起失察贻误,滥用军费”,不但将毕家世职夺去,而且将其全家百口全部杀掉,家产也被抄没入宫。
  清廷将《清明上河图》收入宫以后,便将它收在了紫禁城的迎春阁内。嘉庆帝对其珍爱有加,命人将它收录在《石渠宝笈三编》一书内。此后,《清明上河图》一直在清宫珍藏,虽然经历了1860年英法联军以及1900年八国联军两度入侵北京,洗劫宫室,但居然逃过了劫难,均未受损。
  1911年以后,《清明上河图》连同其他珍贵书画一起,被清末代皇帝溥仪以赏溥杰为名盗出宫外,先存在天津租界内的张园内。1932年,溥仪在日本人扶植下,建立伪满洲国,于是这幅名画又被带到长春,存在伪皇宫东院图书楼中。
  1945年8月,第二次世界大战接近尾声,日本侵略者的末日也到了。溥仪和他的日本主子一见大事不好,便乘飞机逃往大栗子沟,伪满皇宫因失火而一片狼藉。混乱之中,有不少人便趁机进宫“抢洋捞”,伪皇宫的大批珍贵之物便在这场动乱中流散到了民间,其中,就有《清明上河图》。
  1949年,中国人民解放军解放了长春。解放军干部张克威通过当地干部收集到伪满皇宫流散出去的珍贵字画十余卷,其中就有《清明上河图》。1947年,张克威同志调到东北行政委员会工作,临行前他将这十余幅卷轴交给了当时开辟东北革命根据地的主要负责人之一林枫同志。
  《清明上河图》经林枫之手进了东北博物馆,后来又调到北京故宫博物院珍存。
  但在文化大革命中,林彪四大干将之一李作鹏,曾利用权势将《清明上河图》强行从故宫博物院“借”出,据为己有。他还伙同邱会作、吴法宪等人一起,霸占了其他一大批珍贵文物。林彪倒台后,《清明上河图》才又重见天日,如今依然珍藏在故宫博物院中。
 
    【重现天日】
 
  《清明上河图》真迹现身
 
  公元1912年2月12日这一天,中国封建历史上最后一位皇帝爱新觉罗·溥仪走下了皇帝宝座,它宣告了中国封建王朝两千多年的统治大梦,顷刻间土崩瓦解。根据“优待条例”,溥仪仍然住在皇宫紫禁城内。溥仪同中国任何一位封建皇帝不同,他少年时期接受英国老师庄士敦的教育,从小受到西方文化思想的影响,因此他一直有出国留洋的梦想。为了离开皇宫后能有充足的经费实现自己的愿望,他想到了皇宫中收藏的大量珍宝、字画。由此,历经了宋、元、明、清四个朝代的《清明上河图》,四次被收进皇宫,又一次次神秘失踪,这一次又开始了它神秘而漫长的旅程。
  离开了皇帝宝座的溥仪利用自己的皇权,从1922年11月16日开始,到1923年1月28日的73天时间里,以“赏赐”其弟爱新觉罗?溥杰的名义,将书画手卷1285件,册页68件移出皇宫。这些中国历代珍贵的书画精品,每一件都价值连城。其中,《清明上河图》就有四卷之多,包括北宋画家张择端所画的《清明上河图》;明代画家仇英仿画的《清明上河图》,以及明代其他画家以苏州为背景仿画的“苏州片”《清明上河图》等。尤其北宋画家张择端所画的《清明上河图》堪称中国美术史上的稀世神品,是历朝历代皇宫贵族争相收藏的珍品。
  1925年2月24日,农历二月初二,俗称“龙抬头”的日子,溥仪打扮成商人的模样,在日本人的监护下,来到天津法租界的张园,他以“赏赐”其弟溥杰为名移出紫禁城的大量珍宝、字画,也秘密地转移至天津,《清明上河图》陪伴着溥仪在天津度过了七年多的时光。
  1932年3月8日,溥仪在侵华日军的操纵下,带着他的家眷和大量珍宝、字画,从天津迁往长春,就任伪满洲国皇帝。《清明上河图》又陪伴着溥仪,在长春度过了长达13年4个月的岁月。长春伪皇宫的“辑熙楼”,见证了溥仪和他的家眷在长春度过的时光。“辑熙”的名字是溥仪自己起的,“辑熙”二字出自于《诗经?大雅?文王》:“穆穆文王,于辑熙敬止。”然而溥仪认为,“辑熙”的“熙”字,与康熙皇帝的“熙”字相同,溥仪非常崇拜康熙皇帝的才华和治国方略,因此,“辑熙”二字的含义不言而喻,溥仪是想秉承先祖康熙皇帝之志恢复满清大业。为此,人们不难揣测出溥仪如此喜爱《清明上河图》的原因;历代皇宫贵族争相收藏《清明上河图》的目的,无不是被《清明上河图》中这梦幻般的繁华祥瑞之气所迷醉。
  1945年,日本关东军司令官山田乙三通知溥仪迁都通化,溥仪心中明白,所谓的迁都实际上是逃亡,溥仪请山田乙三宽限3天的时间打理行装。实际上,溥仪最放心不下的,是那些从北京故宫带出来的珍宝、字画。13年来,《清明上河图》和大量的珍宝、字画,一直封存在长春伪皇宫后面的书画楼里,只有溥仪和少数贴身随从知道书画楼里面封存的秘密。溥仪和贴身随从匆匆忙忙进入这座神秘的“小白楼”,他从大量的珍宝、字画当中精选了一些珍品逃往通化,剩下的珍宝、字画被一些侍卫哄抢。其中,四个不同版本的《清明上河图》有哪一卷被溥仪带在身边?哪一卷流失于民间?人们不得而知…… 溥仪带着一部分珍宝、字画和家眷,匆匆逃往通化长白山脚下的小山村——大栗子沟。溥仪在大栗子沟仅仅住了3天,之后又匆匆忙忙赶往沈阳,准备从沈阳逃往日本。溥仪又从长春伪皇宫带来的珍宝、字画中再一次进行甄选,只选了少量的珍宝、字画,带着弟弟溥杰和两个妹夫、三个侄子、一个医生、一个随侍逃往沈阳,而将大部分家眷和一些珍宝、字画留在了大栗子沟,这些被遗弃在大栗子沟的珍宝、字画,有的被瓜分,有的被烧毁,最后被解放军收缴。
  1945年8月19日,溥仪在沈阳机场乘飞机准备逃往日本,飞机起飞后被苏联红军迫降,溥仪和他的随从人员,以及随身携带的珍宝、字画被苏联红军截获,溥仪被苏联红军遣往苏联赤塔,后转至伯力,五年之后,溥仪被遣送回国,四个不同版本的《清明上河图》下落不明。
  1950年冬天,东北局文化部开始着手整理解放战争后留下的文化遗产,书画鉴定专家杨仁恺先生负责对从各方收缴来的大量字画进行整理鉴定,有些书画作品保持完好;有些书画作品已经破损。当杨仁恺先生打开一卷残破的画卷时,顿时惊呆了,这幅长卷画面呈古色古香的淡褐色,画中描绘人物、街景的方法,体现着独特古老的绘画法式,杨仁恺先生随后对这幅画卷进行了认真的研究和细致的考证,这幅长卷气势恢弘,笔法细腻,人物、景物栩栩如生,这幅画上虽然没有作者的签名和画的题目,然而历代名人的题跋丰富、详实,历代的收藏印章纷繁复杂,仅末代皇帝溥仪的印章就有三枚之多。尤其是画卷之后金代张著的题跋中明确地记载:“翰林张择端,字正道,东武人也,幼读书,游学于京师,后习绘事,本工其‘界画’,尤嗜于舟车市桥郭径,别成家数也,按向氏《评论图画记》云,《西湖争标图》,《清明上河图》,选入神品,藏者宜宝之。大定丙午清明后一日。”难道这就是被历代皇宫、贵族争相收藏的稀世神品——北宋张择端的《清明上河图》吗?
  杨仁恺先生将这幅画卷的照片,发表于东北博物馆编印的《国宝沉浮录》中,立即引起了国内外专家学者高度关注,时任国家文物局局长的郑振铎先生,将这幅画卷调往北京,经专家学者进一步考证、鉴定,确认这幅绘画长卷就是千百年来名闻遐迩的——《清明上河图》“石渠宝笈三编本”。遗失多年的稀世国宝终于再一次入藏北京故宫博物院。
  绘画史上名为《清明上河图》的画幅很多,但真本毕竟只有一幅。经过众多学者、专家对这一专题的研究,大家意见基本一致,都认为现藏北京故宫博物院的这幅是北宋张择端的原作。其它的同名画作,均为后来的摹本或伪托张择端的臆造本。
  现北京故宫博物院藏本的画卷本幅上,并无画家本人的款印,确认其作者为张择端,是根据画幅后面跋文中金代张著的一段题记。张著的题记也仅寥寥数语:“翰林张择端,字正道,东武(今山东诸城)人也。幼读书,游学于京师,后习绘事,本工其界画,尤嗜于舟车市桥郭径,别成家数也。”不过,张择端的姓名并未见于北宋后期成书的《宣和画谱》,有人推测说,可能他进入画院时间较晚,编著者还来不及将其收编书中。
 
    【未解之谜】
 
  秋景之说
 
  北宋画家张择端绘制的长卷风俗画《清明上河图》,是誉满中外的艺术珍品。它和唐人韩滉创作的《五牛图》一样,被称为画苑“国宝”。其最早收藏者是宋徽宗(赵佶),他用瘦金体书写的“清明上河图”真迹和双龙小印(宋代皇帝的闲章,用于鉴赏或收藏艺术品时铃记),可证画成后最初收藏在皇宫,公元1126年汴京陷落后,宫中所有名贵文物包括这幅名画,统统被金人掠去,金人初不识此画的价值。又过了59年,即金世宗大定二十六年(1186年),金人张著最早在《清明上河图》上撰跋文转引《向氏评论图画记》说,证实宋人张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》,这样《清明上河图》的名称始定下来。
  历史上对张择端创作《清明上河图》的年代,以及“上河”一记号曾有过一些争论,对画中描绘的是清明时节,从金代以来,似无异议。明代的《味水轩日记》中记载,这幅画不但有宋徽宗的瘦金体题签、双龙小印,并且还有宋徽宗的题诗;诗中有“水在上河春”一句。这样一来,这画卷描绘的是春天景色就更不用怀疑了,近代及当代美术史家郑振铎、徐邦达、张安治等均主“春景”之说。但是,也有人对此提出异议。
  对春景之说首先怀疑者是开封市教师孔宪易先生。他在1981年《美术》杂志第二期上发表《清明上河图的“清明”质疑》一文,列举了八项理由,认定《清明上河图》上所绘是秋景。
  一、画卷右首有驮负10篓木炭的驴子。北宋孟元老《东京梦华录》记载:每年农历十月,汴京始“进暖炉炭,帏前皆置酒作暖会”,若说清明节前后进暖炉炭,违背宋人生活习俗。孟元老和张择端生活在同一时代,《东京梦华录》是研究北宋汴梁风土民俗的重要资料,所述史事当是可信的。
  二、画面有一农家短篱内长满了像茄子一类的作物,更为有趣的是几名孩童赤身嬉戏追逐,这些都不可是清明时节的事物。
  三、画面上的人物拿扇者有十多人,有扇风状,有遮阳状,常识告诉人们伏天用扇,初春用扇者极少见。
  四、草帽、竹笠在画面上多处出现。“草帽、竹笠是御暑、御雨的东西,图中既不下雨,这肯定是御阳用的,根据当时汴梁的气候,清明节似无此必要,这是值得我们怀疑的。”
  五、画面上酒肆多处,酒旗上写着“新酒”二字,而《东京梦华录》云:“中秋节前,诸店皆卖新酒……醉仙锦,市人争饮(见该书“中秋”条)。”宋代新谷下来要酿醪酒喜庆丰收,不然无新酒可言。
  六、画面上有一处招牌上写着“口暑饮子”这样的小茶水摊。“如果‘口暑饮子’中的‘暑’字不错的话,这足以说明它的季节。”
  七、河岸及桥上有好几处小贩的货桌上都摆着切开的西瓜。宋时古都汴梁的早春乍暖还寒,不可能有西瓜一类鲜果。
  八、画面乘轿、骑马者带着仆从的行列,土坟后面向城市一段。细细分析,这些人虽然有上坟扫墓的可能,倒不如说它是秋猎而归更恰当些,因为,上坟四季皆有可能,就插花而言,春秋二季都能解释得通。今从画面种种现象来看,说是秋季倒符合实际些。
 
  颂辞之说
 
  继孔宪易《清明上河图的“清明”质疑》一文后,上世纪80年代中期,邹身城先生在中国宋史研究会上提出论文《宋代形象史料<清明上河图>的社会意义》,认为“清明”既非节令,亦非地名。这里“清明”一词,本是画家张择端进献此画时所作的颂辞。故有人认为,这里的“清明”要从广义上去理解。《后汉书》有例证,是出云:“固幸得生‘清明之世’……”从语气看这个“清明”系指政治开明。画中题款“清明”语,本是张择端进献此画,请帝王们赏识所作的颂辞。金人在画面上留下的跋文说:“当日翰林呈画本,承产风物正堪传。”点明此画主题在于表现承平风物。考张择端行年,他于徽宗朝在翰林书画院供职,此画的第一位收藏人便是宋徽宗,证画家意在称颂盛世,讨最高统治者欢心。知道了这个背景,显然“清明”一词不是指节令。
 
  真伪之说
 
  关于《清明上河图》还有真伪之说,明、清时代就有一些传闻,清代长为人徐树丕《识小录》所记:说画中有四个人在掷骰子,其中两颗骰子是六点,还有一颗在旋转,这个掷骰子者张着嘴叫“六”状,希望再出一个六点。《清明上河图》所描绘的是汴梁景物,有一叫汤勤的裱褙匠认为:汴(开封)人呼“六”字用撮口音,画中人却张着嘴叫“六”,可见这是闽(福建)音,他怀疑此画是伪作,颜公庆的《消夏闲记》也有类似的记载。是书说这个汤勤还研究了画中麻雀的那双上脚爪,它踏在两片瓦角上,这怕是临摹者的败笔。汤勤斯人,名不见经传,他所说是否真有道理?看来还需进一步研究。
 
  【作者简介】 
 
    张择端,字正道,东武(今山东诸城)人。早年游学汴京,后习绘画,宋徽宗赵佶(1101年~1124年在位)时期供职翰林图画院。专工中国画中以界笔、直尺划线的技法,用以表现宫室、楼台、屋宇等题材,尤擅绘舟车、市肆、桥梁、街道、城郭。他的画自成一家,别具一格。张择端的画作,大都散佚,只有《清明上河图》卷完好地保存下来了。
  北宋年间的汴京极盛,城内四河流贯,陆路四达,为全国水陆交通中心,商业发达居全国之首,当时人口达100多万。汴京城中有许多热闹的街市,街市开设有各种店铺,甚至出现了夜市。逢年过节,京城更是热闹非凡。为了表现京城的繁荣昌盛,张择端选择了清明这个重要节日的景象进行59表现。《清明上河图》着重描绘了北宋首都水陆运输和市面繁忙的景象。
  北宋以前,我国的人物画主要是以宗教和贵族生活为题材。张择端虽然是在翰林图画院供职,创作的作品都称为“院体画”或“院画”,但他却把自己的画笔伸向社会各阶层人民的生活之中,创作出描写城乡生活的社会风俗画。《清明上河图》画了大量各式各样的人物。而且,张择端对每个人物的动作和神情,都刻画得非常逼真生动。这充分说明,张择端生活的积累非常丰厚,创作的技巧非常娴熟。
 
    【主要版本】
 
  宋张择端《清明上河图》,是一幅举世闻名的现实主义风俗画卷。千余年来,此画声名显赫,广受青睐,仿摹者众多。现在,各地公私藏家手中还有许多摹本和伪造本,有人统计,现存《清明上河图》有30多本,其中大陆藏10余本,台湾藏9本,美国藏5本,法国藏4本,英国和日本各藏一本,光是台北故宫博物院就藏有8本。 不过最著名的是以下三个版本:
  第一个版本作者张择端,字正道(又字文友),东武(今山东诸城)人,北宋末著名画家,宋徽宗时宫廷画家。现藏于故宫博物院,所以被称为《清明上河图》故宫藏本。
  第二个版本是吴门四家”之一,明代著名画家仇英,根据“清明上河”这一题材,参照“宋本”的构图结明仇英清明上河图(局部)构,以明代苏州城为背景,采用青绿重设色方式,重新创作了一幅全新画卷,风格与宋本迥异。“仇本”也是后世众仿作鼻祖,明人笔记载,当时各种以此为蓝本的仿作层出不穷,一时间成为达官豪门相互馈赠的高档礼物。被称为仇英仿本。现藏辽宁省博物馆。
  第三个版本是在乾隆元年(1736年)由清宫画院五位画家陈枚、孙祜、金昆、戴洪、程志道合作画成,可以说是按照各朝的仿本,集各家所长之作品,再加上明清时代特殊风俗,如踏青、表演清院本清明上河图(局部)等等娱乐活动,因此增加了许多丰富的情节,如戏剧、猴戏、特技、擂台等等,画的事物繁多,虽然失去了宋代古制,却是研究明清之际社会风俗不可缺的材料。同时,由于西洋画风的影响,街道房舍,均以透视原理作画,并有西式建筑列置其中。此卷用色鲜丽明亮,用笔圆熟细致,界画桥梁、屋宇、人物皆细腻严谨,是院画中极精之作。这个版本现存于台北故宫博物院。被称为清院本清明上河图。
 
    【看图说话】
 
  轻轻打开此图,见小溪旁边的大路上一溜驮队,远远的从东北方向汴梁走来、五匹骡马负重累累,前面的马夫把领头的牲畜赶向拐弯处的桥上,后面的驮夫用马鞭把驮队驱赶向前,目的地快要到了,从驮工熟练的驾驿着驮队的神情就知道他们是行走多年的老马帮了。
  小桥旁一只小舢板栓在树蔸上,几户农家小院错落有序的分布在树丛中,几棵高树枝上有四个鸦雀窝,看起来与现在鸦雀筑窝方式与高度别无二致。打麦场上有几个石碾子,是用于秋收时脱粒用的,此时还闲置在那里。羊圈里有几只羊,羊圈旁边似乎是鸡鸭圈,仿佛圈里饲养了很大一群鸡鸭,好一幅恬静的乡村图景,不尤得惊叹一千多年前的宋代有如上此发达的农业与养殖业。
  再看过来的画面己是农业与商贸的接合部,右上面是一队接亲娶妻的队伍,徐徐的从北边拐过来,后面的新郎官骑着一匹枣红马,马后面是一位挑着新娘嫁妆的脚夫、马前一人抱着新娘的梳妆物品盒,前面一乘轿子应是新娘坐的,因为轿子的处面都用各种草木花卉装饰着,此可谓《花轿》;《花轿》一词既新娘出嫁时乘坐的交通工具就来源此民风民俗吧。轿子后面一挑夫挑着一担鱼肉、表示女方娘家祝福夫婿富贵有鱼(余)(据民间传说:清明时期扫墓是朱元璋时代才兴起来的,《朱元璋故事》:当时朱无璋当和尚、要饭,后来参加义军,最后当上义军首领,当义军经过自己家乡时,朱元璋想到了给父母扫墓,当到了山上时,由于坟墓很多,自己离家太久,也不知道哪座坟墓是自己父母的,又由于自己军务很忙,不能担误太久,后来想到了一个主意,当时正值清明时节,当时下了一个命令,命令老百姓在清明节必须扫墓,几天内各坟头都有祭奠扫墓的,只有两座坟头没有人祭奠,一看果然是自家父母的坟墓,据说从此以后,清明时期祭奠先人、踏青扫墓才成了民间习俗,明代以前这种活动放在一年内哪天都可以,因此我认为这幅宋代画,只因有清明二字,就说这只队伍是扫墓活动归来是不妥的,应是接亲娶妻活动的队伍)。
  迎亲队伍渐进街市,前面的艺人立刻歌舞起来,用以吸引人们的注意,更显出热闹场面,不知是此情此景引起了茶馆里几位茶博士的注意,还是另一件正在发生的事使他们目瞪口呆,就在旁边一位上身赤膊,技艺精湛的杂技艺人的精彩表演都被忽略了,茶博士他们都扭头往这边看,原来对面不远处一头刚卸了货的叫驴见了对面茶馆前拴着的驴子,这时立刻发出了求偶的叫声,异性相求茶馆前面的驴子立刻响应,扭转驴身前蹄起跳腾空,试图响应,无奈缰绳拴得太牢,挣脱不得。这头叫驴也试图向茶馆方向的驴子奔去,这时一个小孩在驴子前奔的方向不远,一桩险情就在眼前,就在这千钧一发的时候,车旁的车夫欲向前跑出抱开小孩,但人哪能跑得那么快呢?这时另一车夫上前一把抓住驴缰,一桩严重的交通事故避免了,人们这才嘘了一口气。(注:据说这驴车处原来己损坏,是以后改补上去的,值得商酌的是:前面一个半身人像应是在叫驴与驴车中间,驴车遮住他的下半身,手上还有驴鞭,伸手正是使劲拉住驴缰,只是这位车夫伸手拉缰绳,力挽了一桩生死攸关的险情才是作者的神来之笔)。
  茶馆边的一家农舍饲养着两头牛,虽然就在附近发生了一件如此谅天动地的大事、但两头牛却无动于衷,它们还是悠哉游哉的反刍着,远处田里的禾苗正在茁壮成长,农夫正在为禾苗浇水施肥。
  南边一家两口出行,雇佣了两头牲口及驮夫,还有一个脚夫挑着他俩出行所需物品徐徐向东南方向走去。
  茶馆前街道正对面一个酒店,由于不经营早点所以才迟迟的撑起招揽顾客的旗幡,酒店开在散装货运码头,生意自然很兴隆,只是客人正在忙生意,还不到吃饭喝酒的时间,你看码头上货主正在清点要发某地的货物,码头工人正在把运来的货物堆码起来,准备根据运货地点远近,适时安排装卸,正所谓是先上船后起坡。另一条船也正在卸货,在这一、二百年树龄的大树枝叶缝隙中,可以看到粗大的帆桅及绳索,也应是六、七十吨左右排水量的大船了。酒店与茶馆之间的街道中间,有一个正在喊一位打卦算命的先生,可能要他测算一下什么事情,是婚姻、家庭还是生意,算卦先生听到来了生意,轻快的脚步可见他的喜悦之情。往街里边看过去,一家包点店的人与一位挑担买卖人正在谈事情,仿佛能听到他们在对话,明天还点什么油盐酱醋之类东西和什么时候结帐之类话语,再过去又是几家店铺字号,又是一条大道伸向远方并有行人骡马行走。
  再过去几家店铺就是主干道汴梁大道了,主干道两边车水马龙店铺林立,都围着这风水宝地的货码头与货运栈了,这座货运栈地理位置十分优越,四周街道四通八达,南边紧靠深水港湾,有好几艘船只停泊在港湾里依次装卸货物,一条靠码头的般正在卸货,几个码头工人正把象装有粮食之类的麻袋扛下船,船仓里有人正在翻仓与上货,似乎能听到船仓里传出给人把货物麻袋上肩的劳动号子声。紧靠货栈码头停泊着待卸货与装货的船舶,等船老大上船后就吃饭开船,货栈前面的船老大刚结完帐正要上船,半路中正巧遇见了一个熟人,心中记挂着赶路行船,但又不能待慢了熟人或朋友,在急切中与之寒酸家常,最后抱拳行礼告辞。这时脚步早己转向,急奔船上去的样子己超然若现。
  码头的主航道中一条货船逆水而上,船右弦上面的水手们都在严密注视时刻应对,避免与停泊的船只发生碰撞。在江河走安全工作是非常重要的,船头前面一艘停泊在码头,欣左预已出来一位水手,时刻注意行船的动向,准备排除船只之间的碰撞,行进中的船只似乎要泊岸了,该船的“头纤“(拉纤队伍的第一位纤夫)己回过身来招呼伙伴们收纤。再往河道上游看去,一艘船上有八位橹工摇橹,可见水流的速度是很快的,一位舵手严密注视着前进方向的水情与船情。前面一艘客船正忙着靠岸,这儿是客运码头,客船上有二十多人在紧张的工作,船顶的几位船工正在收帆放桅,有的船工正在接收从汴河大桥上抛下的缆绳,准备把客船牵引到码头,再拴牢在岸上的栓船柱石上,以增加客船的稳性,左弦上的水手用船蒿把船撑向码头,以增加向码头靠近的动力,船头有两位水手一面把船向右撑,一面扭头注意码头,用以使客船对正码头调整撑船力度,另一位船工手拿撑蒿右手向前挥动、指挥码头的船工接应,看来他应是此客船的水手长了。客船体形宽大稳性相当良好,船工各司其职工作相当熟练,动作非常协调,看来是一帮素质非常高的船工,仓体与仓面有封闭与阻隔,并有仓门便于客人出进,船没停稳之前仓门决不打开,安全措施相当严谨,可以断定是一艘安全性能良好的长途客动船。
  码头上还有不少人向客船上招呼,他们是迎接自己家人或亲朋好友的,有的还上了汴河大桥,借大桥的高度招呼,以便早点见到亲人,旁边一只小一点的客船上也有人挥手呼喊,那是在招揽生意,呼唤需要到分河航道码头的客人,可以想见当时汴河流域的交通多么发达,水旱各路构成了很大的客运货运交通网络。
  汴河大桥气势不菲,高大得使汴河流域最大的船舶都能顺利穿越,宽阔坚固得能并排行驶几辆装满货物的畜力车,从桥的结构来看也是一个很大的创造,整座大桥全部由木材修建而成,可能当汴河水流很急,河床中不利于修建桥墩,当时的工程技术人员发挥了他们的聪明才智,把整根整根的大木材并列铆接榫合,以支撑大桥的跨度,桥面又用成排的木料链固杵紧,使之形成一个硕大坚固的整体,并分散了负重使跨河木料受力均匀,试想在一千多年前,没有工程机械的情况下,把这么大的木料横架在河道上,建筑的难度可想而知,工程的浩大是多么的气壮山河。在桥边有牢固的护拦,以保障车马行人的安全,使工程的使用性能与质量达到了无可挑剔的境界。
  汴河大桥是两的咽喉要道,桥面上车水马龙熙熙攘攘,由于过往行人多人气旺盛,商贩不失时机的占道经营,有的摆地摊,有的卖食品,还有一家卖刀剪,牛尾锁等小五金的摊子,为了使商品更加醒目,把货摊设计成斜面,这样的场面,一直延伸到桥头的形成了一个特色的商贸区。
  桥下一艘船逆流而上,似乎要去泊船,船头的船工正在试探河道深浅,因为在桥头得河床里一般要放置一些大石头,以免流水冲刷桥头坡岸防止发生垮塌,所在此位置移船要特别小心谨慎,以免搁浅损坏船只。
  上游不远处已有几艘船依次泊在岸边,主航道中有两艘船在航行,橹工的汴江号子与纤工的忭江号子两首和声合唱回响在空中,渐渐的远去,渐渐远去,这些人文的场景与秀丽的河山形成了一副美丽风俗画面,所以一些文人雅士、达官贵人要找寻的好地方,在对岸的河湾缓冲区,商人不失时机的安置了两条游船,让他们在上面饮酒唱茶,欣赏汴河的风景。
  再过去,画面已是城外繁华的街市商业区,这儿是汴河码头与城门的中间地带,特别有利于商贸活动,随着多年没有战乱,酒店茶楼逐渐发展起来,各种店铺字号鳞次栉比,各种车轿骡马忙碌不停,画面清楚的看到一间木工作坊的两位技工正在紧张的赶制一辆骡马车,拐弯的街道一位货主租用毛驴,驮工正在把地上的货物上驮,还有一位女士准备租用一乘轿子代步,再看过来是一块不大的劳务广场,又是进城的必经之路,因此商务活动频繁,一位算命大师不失机缘的在这儿盖了一间房子,找他推算寿命财运的人很多生意非常兴隆。过溪沟小桥的脚行门前有不少劳工,有的坐着休息,有的在打瞌睡,还有的干脆躺下休息,脚行里面还有骡马也栓在那里,看来他们是在养精蓄锐,以便来了生意后精力充沛的工作,虽然现在还没有事做但也不会哄抢别人的生意,是很遵守脚行规矩的,你看广场上的劳务人员生意非常好,一乘轿子已起肩上轿,另一乘轿子也在待租,小桥上一位摊贩已把货卖完回家,那边还有一些住户农家桥头还有几头毛驴,屋旁有一妇人抱着一小孩、旁边不远还躺着几头硕大的肥猪。
  劳务广场拐弯就是护城河大桥,生意人不失时机在这里摆上了摊贩,一个摊贩摆的藤竹编织篮筐,这种物品轻巧坚固耐用,一个做灯笼的更是生意兴隆,这种物品点上灯烛后即明亮又防风,是夜间照明的好伙伴,你看有人买了一个转身正要离去,小贩又在招乎另一个买主,桥上行人如梭,桥的两边护拦还有不少人向河里观看,是否有人在河里钓上了什么大鱼什么的。城门前有一个地摊更有意思,他正在起身半蹬状与一位骑马的人招乎,似乎不放过每一个行人兜售他的鬼玩意儿,后面的几个人也在注意着他生意动向,真有点象生意的托儿。
  城门高大宏伟,几乘骆驼缓缓地向城外走去,这种动物内地没有,是戈壁滩的特产,被人们用来作运输工具,应是西域商人来汴两梁做生意的,是往来于丝绸之路的国际贸易商团。
  城内更一番特色一家商号好似是另担货运样子,货运物流己具雏形,隔壁又是一家香油加工作坊,香油销售形势很好,还有车马运送,并且货源充足,己是初具规模了,一栋几层楼的客栈,门前客人熙熙攘攘,里面客人也不少,定是大贾富商住的,过街的一间店铺还有修面的,在城内是特别注意仪表的。城市功能真是齐全,吃穿住用样样都有,一家绸缎庄店面很宽,里面放满各色彩绸景帛,可见当时的养蚕织锦相当发达了,送水的生意也很好,地下水好似矿泉水甘甜清爽着呢。就在城内这一小块地方就有两家诊所,王大夫精于疮瘰外科,赵大丞医术更高明,男、妇、儿科都很精通各种丸散样样齐全,当时医疗水平相当高了。
  从内城方向走来一队人马,前面有仪仗开道、好威风的,常言道文官坐轿,武官骑马,的确是一个武官,后面还有人替他拿着一把关刀。另有两人在码头两手拉着嚼口,这是害怕惊马或失前蹄最有效的方法。在这里的画面与前面比出现了一个不和谐之音,这样的武官怎能打仗,养尊处优到这样了,内城的文武百官,达官贵人还不知是怎样,画家觉得实在难往后画了,就此打住吧!
 
    《清明上河图》内容的删续
 
    《清明上河图》是闻名世界的伟大现实主义风俗画卷,系北宋末年画院待诏张择端所作,北宋灭亡后流落北方民间。南宋时,临安即出现仿品,但仿者根本看不到原作,只能凭传说、文字记载构图成卷。元、明、清三代,仿品形形色色,层出不穷。仅1945年从溥仪手中截获就有4本之多,当时专家竟把其中一仿本误定为真迹入藏。直到1950年冬,杨仁恺先生等人在东北博物馆库房的赝品堆里翻出有张著亲跋的《清明上河图》,经众专家鉴定,一致认定此本才是张择端《清明上河图》的真迹。
    1997年,唐山炎黄轩在北京故宫博物院众专家的帮助下,成功地复制了“迄今最接近原作真貌的复制真品”的《清明上河图》。在复制过程中,我发现该画在收藏中有两个问题,现写出与大家商讨。
 
    不该删的删了
 
    《清明上河图》20世纪五十年代归北京故宫博物院收藏,1973年揭裱此画时,在画首约80厘米处删除了一块。当时的北京故宫博物院副院长杨伯达先生称:“卷首稍后,在汴梁市郊店铺林立的街衢上,一队扫墓后匆匆返回的轿骑,其前导的一马突然发情狂奔,在此惊险关头,一老翁赶忙抽身欲抱蹒跚学步的幼孙。原在老翁背后柱之旁残缺一大片,原绢已失,到明末清初揭裱时补绢余画一尖嘴立牛正在张口嘶叫,殊碍原画意境。故1973年新裱时揭下,留存归档,不再复原。”(荣宝斋画谱《清明上河图》序言)画中,作者笔下的马皆肢体粗大,耳小尾粗,鬃长下垂,耳间盖面。而骡子体壮似马,但耳稍大,尾较细,鬃直立不垂。而驴则体小耳大,头长腿细,尾细,立鬃且短,叫时嘴大张(只有驴嘴大张),在作者笔下各种牲畜分野清楚,动态刻画准确。而画中所谓的尖嘴立牛其实是艺术大师精心刻画的一头发情的壮年母驴。尽管年代久远,绢素残破,但发情母驴之神态毕肖,即便是接笔也是有据的。再看拴在斜对面铺下张嘴嘶叫,四蹄翻刨的牲畜,体小,耳大、立鬃不垂,正是一头公驴。
    这一段画意应为:在嫩柳初绿的道上,一富户十数人扫墓归来,男主人骑马,女主人坐轿,轿顶上插有杨柳枝条(点明了清明节)。这一行人在街口与也是扫墓归来的夫妻俩相遇。那丈夫头缠柳枝,赶驴在后。披斗篷的妻子骑公驴在前(已模糊),偏巧正与路边老者牵的那头发情母驴相遇(清明前后正值驴发情盛期)。那公驴狂奔扑向母驴,把主人掀翻在地,而那母驴即张大嘴嘶叫(发情驴独有习性),耳失常态,腰向上弓,尾巴稍夹,拼命挣向那公驴。牵驴老者吓坏了,一手狠拽缰绳,另一手忙招母驴前的小孩赶快躲避。那赶公驴的男人见妻子危险,惊慌地赶过来,旁人也呐喊救援。拴在斜对面铺前的公驴,也四蹄翻刨,张嘴嘶叫,铺人无不侧顾。而对面的两头牛却无动于衷。
    然而,由于故宫专家疏于农村生活,把公驴误判为马,把母驴曲解为尖嘴立牛,并认为殊碍画意,把巨匠的生花妙笔删成驴唇不对马嘴的残画。
 
    不该续的续了
 
    1994年12月5日的人民日报载:“11月29日从北京故宫博物院传出一则惊人的消息:在流传过程曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》,最近被……补全……”
    为什么要补呢?据续者讲是根据《中国书画》刘凌沧先生的《风俗画漫谈》一文中的一段话。这段话说张择端《清明上河图》“由城门而入城关,是画卷的第二个高潮,也是最精彩的部分……正当我们欣赏得入神时,画卷戛然而止了。据我推想,这幅名作经过千年的辗转流传,后半截已经佚失,或为奸商裁去,另成一卷出售牟利也是可能的。”
    实际上,早在1958年,当时的国家文物局长、著名学者郑振铎先生在《〈清明上河图〉的研究》一文中就称:“这个长卷到这里截然终止,令人有不足之感。根据后来的许多本子,《清明上河图》的场面还应该向前展开,要画到金明池为止。很可能这本子是佚去了后半的一部分。”同年,著名古书画鉴定家、故宫研究员徐邦达先生也在《清明上河图的初步研究》一文中称:“画卷到此截然而止,我疑心后面是割去了不少的……”辽宁博物馆名誉馆长、古书画鉴定家杨仁恺先生也称:“画卷在流传中确残了后半部。”
    正是由于这些专家的推测,才引来了补全卷,补全卷才被故宫博物院堂而皇之地收为藏品。
    那么,《清明上河图》究竟是不是一幅缺了尾部的残画呢?
    要研究这一问题,必须先研究《清明上河图》的主题,而要研究该画的主题,又离不开世所公认最权威的、与该画同时问世的、对汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》。
    该书在“清明节”一章中称:“……凡新坟皆用此日拜扫。都城人出郊……士庶填塞诸门,纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状。四野如市,往往就芳树之下,或园囿之间。罗列杯盘,互相劝酬……各携枣锢、炊饼、黄胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵鸡刍,谓之‘门外土仪’。轿子即以杨柳杂花装簇顶上,四垂遮映,自此之日,皆出城上坟……”
    此文所述清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动,与该画题“清明”、“上河”相一致,可概括为“出郊”、“上河”、“赶集”、“扫墓”八个字。此八字即是《清明上河图》之主题。
    这幅不朽的风俗画是截取了水门以东至虹桥附近汴河两岸实际地理位置,以城关、虹桥、郊野、三段情节,以倒叙的形式,开卷是一队扫墓人归来,使情节逆向中部,而把情节的开头、人们在城内集结出城反作画卷的末尾,使情节逆向城外,由画卷两端向中部推进,恰恰在虹桥处形成高潮,以“上河”为中心描写汴京人清明祭扫的全部活动,完美、凝练地表达了八字主题。
    如果按郑振铎先生等所说,画面再延伸,和后仿本那样,穿城而过,再到城西13座桥之外的金明池,那么,画面要加长几倍,并且,主要内容是城内的楼阁、闹市,这岂不与士庶填塞诸门出郊、上河、赶集、扫墓的主题相违背!忘记了凡过清明节人们都是出城、出村到野外祖茔去祭扫。进城是文不对题。显然,这是没有读懂张择端的《清明上河图》。
    并且,《清明上河图》画后紧衔着张著、张公药、郦权、王(左石右间)、张世积5人的跋,这5人都是北宋臣民,与张择端是同时代人,且熟悉旧都风物,是汴京兴衰的见证人,他们的跋是《清明上河图》的忠实写照,他们不约而同地证明该画所描绘的就是水门以东虹桥附近的汴河两岸的风光,而没有城内的高楼、闹市,更没有金明池,与《清明上河图》所画内容完全吻合,雄辩地证明了《清明上河图》的画面完整无缺。
    不论把旷世绝唱删成驴唇不对马嘴的残画,还是把原本完美无缺的人类艺术奇迹宣布成残画,随意续貂,都是极不妥的,因此,亟应尽快恢复《清明上河图》之原貌,才无愧于祖宗,无愧于子孙,无愧于全人类!
 
  古代许多名画,闻而不能目睹。不久前在番禺宝墨园看到《清明上河图》,虽是浮雕壁画,却也令人略窥全貌而一洗眼光。
  《清明上河图》是北宋末张择端的杰作。原作高25.7厘米,长527.8厘米。这幅以北宋京城汴京为背景的长卷,构思独具匠心,气势恢宏而描绘细腻,气象万千而井井有序。据粗略统计,画中各式人物不下八百,无一类同,春郊、河岸、码头、虹桥、城门、街市,车船轿子、牲畜、建筑群落,应有尽有。作者的艺术才能相当卓越。
  按“清明”一词,首先是“政治有法度、有条理”之意,故古人常用“天下清明”、“清明之世”表太平盛世。宋代喜欢粉饰太平,此卷要表现的恐为当时汴京“政治清明”的繁荣气象,未必专指清明这一天。
  据有关记述,《清明上河图》问世后,历经曲折流传。最初被宋徽宗收藏于宫内。宋徽宗虽非第一个喜玩字画的皇帝,却是最早在宫内办画院的皇帝。北宋亡后,此卷辗转流落金邦,成为私人收藏家之物。但到元初又再重入内府,不料却被装裱匠以摹本偷偷换出,真迹从此流入民间,直至明代才在大理卿朱鹤坡手中出现。后来又在徐赙、李东阳、陆完等人中数易其手。万历6年为太监冯保所得。其间,穆稗官野史还记有严嵩父子为得此卷不惜杀人害命传闻。清代时,此卷被毕沅所收藏。乾隆44年,毕死后被抄家,画入清宫。到1925年,傅仪将画盗到东北。最后于1957年归北京故宫博物院收藏。
  近千年来,围绕此画发生过无数传奇性的故事,而至此尚有续闻。为妥善保存这件珍品又能为世人观赏,著名女画家冯忠莲受命临摹此卷。她于1962年开始又断续历经18年才把这巨制临摹下来。冯忠莲祖籍广东顺德,世居天津。我们现在能一观《清明上河图》全璧,乃得她之力。
    一九五八年当时的国家文物局长、著名学者郑振铎先生在《清明上河图的研究》一文中称:“这个长卷到这里截然中止,令人有不足之感,根据后来的许多本子,《清明上河图》的场面还应向前展开,要画到金明池为止,很可能这个本子是失去了后半的一部分。 同年,著名古书画鉴定家、故宫研究员除邦达先生也在《清明上河图的初步研究》一文中称:“画卷到此截然而止,我疑心后面是割去了不少的,...... 
 
    一、伪本是青绿设色,似仇十洲一派。
    二、是房屋整齐,一色清水砖墙,虹桥也是砖石筑成的,很像苏州七里山塘的景物,哪还有一些汴京的风光呢?可见得大都是从仇氏仿本上转抚下来的,他们基本上没看到过张择端的真迹。至于题迹的乱抄乱改,更不足道,只是伪本上末了往往有宫城园池--有人说就是金明池,是否真本后面缺少的就是这样的一段呢?那倒值得注意和研究,因为从前段结构上看来,一切伪本还是和真本大致相仿的 一九八五年四月的《中国书画》上著名画家刘凌沧在《风俗画漫谈》一文称“张泽端《清明上河图》由城门而入城是画卷的第二个高潮,也是最精彩的部分,正当我们欣赏入神时,画卷戛然而止了,据我推想,这幅名作经过千年的辗转流传,后半截已经佚失,或为奸商截去,另成一卷出售牟利也是可能的”。 一九九四年十二月五日人民日报报载《清明上河图有了补全卷》,称:“十一月二十九日从故宫博物院传来一则惊人的消息,在流传过程中曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》最近补全,......上午,在故宫漱芳斋的评价鉴定会上,国内著名书画鉴定专家高度评价了补全卷,北京故宫博物院当即收为该院藏品,鉴定专家们是最严肃的、北京故宫博物院研究员、古书画鉴定家徐邦达、曾将补全卷在家中放了三天,细细品鉴,然后在画卷拖尾上留下鉴定意见,郑重的盖上了自己的印章,文曰:‘传世北宋名作张择端《清明上河图》,千年以来赝本何足百数,而以有金人张著题后者为真迹祖本,今藏故宫博物院,绢素尚称完善,惜末尾似早为人裁截若干,余曾为文论之,......刻意续图于后,巧思精核,无复第二手,出示惊倒,辄书此,以志赞赏’。 辽宁省博物馆名誉馆长,古书画鉴定家杨仁恺称:‘画卷在流传中确残了后半部’补全卷‘技法精到、功力尤深’。 《清明上河图》在中国美术史上有重要地位,可是真迹半残,岂非千古遗憾。 
    正是由于以上这些专家的推测,才引来了补全卷,补全卷才被故宫博物院堂而皇之的收为藏品。(现已出版发行)这就等于向全世界郑重宣布:我国宝《清明上河图》原是一幅被裁截了尾部的残画!这一宣布非同小可,乃涉及炎黄子孙文化遗产的大事!那么,我们的千年国宝究竟是不是一幅缺尾部的残画呢?
     (1)要研究这一问题,必须先研究《清明上河图》的主题,而要研究该画的主题,又离不开世所公认最权威的,与该画同时问世的,对汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》。 该书在清明节一章中称:“......凡新坟皆用此日拜扫,都城入出郊......士庶填塞诸门,纸马铺皆于当街用纸哀叠成楼阁之状,四野如市。往往就芳树之下。或园圃之间,罗列杯盘,互相动酬......各揣枣锢、炊饼、黄胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵鸡雏、谓之“门外土仪”,轿子即以杨柳杂花装簇顶上,“四垂遮映”自此之日,皆出城上坟。 此文所述清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动与本画题清明、上河相一致,两者可概括为;出郊、上河、赶集、扫墓八个字。此八字即应是《清明上河图》之主题。下面,让我们仔细研读此画:打开画卷,是阳气初动的寂静郊野,有五只小驴驮炭而来,犹如在宁静气氛中开启了幕,在嫩柳初绿的路上出现一队扫墓归来人,男主人骑马,女主人坐轿,仆人抬轿、挑祭物,轿子上插有杨柳枝条,(印证了《东京梦华录》的“杨柳杂花”)点明了清明节。并因牲畜发情,引出惊心动魄的场面。之后,出现汴河,码头上有装有卸,船有泊有行,街上有卖馒头的饭馆,有“王家纸马”店招,门前有“纸哀叠楼阁之状”的纸马、有售“黄胖”(泥人)等祭扫之物,都标明了清明节。在接近势若彩虹的大桥处。士庶赶集冶春使这交通枢纽更加热闹,桥上轿马相撞,摊贩争售,摩肩接踵,水泄不通。桥两端分别有三处出售“黄胖”等应节之物。在大桥下,一条满载之船出了事故,船上所有人慌作一团,用艚竿拼命在深水中撑,往桥上扔绳索,企图把船头拉顺靠到对岸去,减少阻力避免险情。如此大事故必然引起同伴们的喝喊、奔走,也使河边、桥上赶集、观景的人们为之捏汗,传大的巨匠又一次让千古人惊心动魄,从而把画面推向高潮 《东京梦华录》在河道一节中称:“......自东水门外七里至西水门外,河上有桥十三,自东水门外七里曰虹桥,其桥无柱,皆以巨木虚架.....,宛如飞虹,其上、下土桥亦如之,次曰顺成仓桥,入水门里曰便桥,次曰下土桥,次曰上土桥......”从以上记述可清楚地看出张择端所描写的与农田濒临的虹形桥,(城内无粮田、坟墓,不论那座城门是何名)显然是城东郊与上、下土桥形制一样规模宏大的虹桥。此处是水旱码头,是汴京东南粮物第一大集散地,是汴京东郊的交通中心,自然是清明节汴京人上河、赶集、扫墓的必去之地。 过了虹桥汴河就拐出了画面,向前,街上有围观卖药的人群,有制车的工人,有算命的先生,有门前数仆的豪宅,有奔向虹桥的牛车轿马。有卖杏花枝的小贩,在高耸的城门前,汴河支流的平桥上聚集了各色观景人物,有刚出城戴纱罩骑走骡的女人,后跟挑担奴仆,有下跪的讨钱人。穿过城门,城内店铺林立,茶楼酒肆,“彩楼欢门”也豪华,人物衣着渐长,节日气氛浓烈,轿马拥塞,摩肩接踵。一武官模样人骑马,手持布包树枝做柄的扇形祭物,携数仆、家眷,挑食盒等物,明显是出城去祭扫,已离开街口。其后,又有一文官模样的骑马将至街口,数仆挑担携伞、提物,也是出城祭扫。下方有辆拉酒的双套驴车已近街心,另有一骑两仆离街口欲上行。本来就拥挤的十字街,右角又挤了一堆人围观一老艺人,左角纸马铺旁又有数人杂聚议事。然而,就在这人马填塞的十字街,让人异想不到的由上方突然闯进两辆四套运粮空骡车(其前拉边套的是一头驴子),前后紧衔呼啸而至。吓得迎面一骑两仆愕然,事故即在瞬间,造成悬念。就在骡车拐弯处,又有“黄胖”摊。然后画面聚然冷落,只上方大门旁有两人闲坐,另有两人站在门口,一人脚旁放一大布袋,另一人背同样棱角分明的大布袋,手提纸物,有上“百八”二字,诚为冥币,身手并负大物,腰身却无吃力状,必是“王家纸马”祭烧之物,两人是在等人同去上坟,作者再一次强调清明节。 而后,作者一改全画上千株的柴柳,匠心独运的画了一株垂柳,让其枝杈垂下,与下面树枝连缀,封住画面,巧妙地向读者宣告:卷终。 
    现在,让我们掩卷回想整个画面,是以城门内至虹桥附近汴河两岸为背景,以上河为中心,描写汴京人出郊赶集、扫墓的活动。正与该画八字主题相吻合!然而,正是大师的慧眼,在实际生活中选取了这一典型位置,以三段情节概括清明节全部活动,极其完美凝炼的表达了这一主题。 相反,如果按郑振铎先生等人所说,画面再延伸,和后仿本那样,穿城而过,画到城西十三座桥之外的金明池。那么,画面要加长几倍,并且,全画主要内容是城内的楼阁、闹市,这岂不与士庶填塞诸门出郊、上河、赶集、扫墓的主题相违背!?忘记了清明节的典型活动是祭祖,人们都是到野外祖莹去祭扫,舞台在郊外,而不是进城。因此,所有伪本的通病是臃肿冗长,程式化的平铺直叙,文不对题。显然,这是对张择端《清明上河图》原作主题的曲解。 因此,存世上百卷《清明上河图》,没有一卷内容之凝炼,主题之鲜明,笔墨之精湛能与张择端之原作相媲美! 
    (2)按出郊、上河、赶集、扫墓八字主题,此画叙写顺序本应先由城门内写起,人们携祭物,结队出城,而张择端却鬼斧神工的以倒叙的形式把情节的尾部反作画卷之开头,开卷是郊野,并主要情节不是人们去扫墓,而是扫墓后返回,使情节逆向画卷中部。而把情节的开头,人们在城内集结,反作为画卷的末尾,使主要情节逆向城外。这就形成由画卷的两端向中部推进,恰恰在画中部的虹桥推向高潮。既不取城内远离主题的情节,又省去了祭烧、哭号、吃喝等不雅场面和五代《韩熙载夜宴图》那样,卷尾韩熙载送客,是逆向面朝右的。这样,即符合中国手卷画自右向左展观的格式,又符合汴京的实际地理方位,又符合过清明节的生活实际。正是这个迈绝前世的结构,让人读来,开卷是美丽静谥的郊野;然后以炉火纯青的技巧,让七百余各色人物,上百头各种牲畜,数十只车、船、轿、驼跃出绢素,把纷凡的人间万象演绎得淋漓尽致;最后豹尾般的戛然收笔,为十二世纪初的中国留下一幅不朽写照。正是巨匠这戏剧大手笔,就像京剧《铡美案》包拯铡陈世美,国太与包拯上朝面君,“铡美”的主题表达之后便戛然而终一样,为观众留下千秋悬念。正是这个结构,使《清明上河图》超越了历史上所有同类和同名画作,称其为旷世奇观!以五米之绢在中国乃至全世界的影响不亚于一部《红楼梦》! 而千年来,无数匠人难以企及的平铺直叙的妄拟,因末见过原作,尚可原谅。而《清明上河图》原作真相大白的今天,且是为其平反的功员们,不注重第一手材料的研究,不分析《清明上河图》的旷世主题和结构及特殊的流传方式,而被千年伪作所左右,不但不揭示伪作的冗长低俗,相反的倒疑心原作被人裁截,进了城门主题已表达,还要看第二个高潮,严格的说,这是对张择端《清明上河图》之原作没有读懂! 
    (3)评判古画除作者的题记外,他人的题跋也是重要佐证。而该画最早的跋文是亡金诸老的题跋。第一是燕山张著的跋。 “翰林张择端字正道,东武人也,幼读书游学于京师,后习绘事,本工其界画,尤嗜于舟车,市桥郭径别成家数也,按向氏评论图画记云西湖为标图,清明上河图选入神品藏者宜宝之,大定丙午清明后一日燕山张著跋”。此跋距北宋亡仅隔六十年,他把作者的身份,《清明上河图》的地位给予肯定。《清明上河图》在中国美术史上有如此之地位,此跋起了重要作用。< 第二是张公药的跋。 诗曰:“通衢车马正喧阗,只是宣和第几年,当日翰林呈画本,升平凤物正堪传。水门东去接隋渠,井邑鱼鳞比不如,老民从来戒盈满,故知今日变丘墟,楚拖吴樯万里舡,桥南桥北好风烟,唤回一晌凡华梦,萧鼓楼台若个边”。 第三是丽权的跋 诗曰:“峨峨城阙旧梁都,二十通门五漕渠,何事东南最阗溢,江淮财力走舟车,车轱人肩困击磨,珠帘十里沸笙歌,而今遗老空垂涕,犹恨宣和与政和(宋之奢靡宣政间尤恶),京师得复此丰沛,根本之谋度汉高,不念远方民力病,都门花石日千般(晚宋花石之运来自此门)”。 第四是王磵的跋 诗曰:“歌楼酒市满烟花,溢郭填城百万家,谁遗荒凉成野草,维垣专政是奸邪,两桥无日绝江舡。(东门二桥俗谓上桥下桥)十里笙歌邑屋连,极目如今尽禾黍,却开图本看风烟”。 第五是张世积的跋 诗曰:“画桥虹卧俊仪渠,两岸风烟天下无,满眼而今皆瓦砾,人犹时复得玑珠,凡华梦断两桥空,唯有悠悠汴水东,谁识当年图画日,万家帘幕翠烟中”。 以上亡金五老都是北宋臣民,与张择端是同时代人,且熟悉旧都风物,是汴京兴衰的见证人,他们的跋诗是对《清明上河图》画面的忠实写照。他们不约而同的记述该画所描写的就是水门以东、大桥(虹桥)附近汴河两岸的风光。而没有城内高楼、闹市更没有金明池。与《清明上河图》所画内容完全吻舍,雄辩的证明了《清明上河图》画面完整无缺。 不仅如此,在亡金诸老题跋之后,又有元朝至正壬辰年(一三五二年)杨准的题跋 曰:“......卷首有徽庙标题,后有亡金诸老诗若干首......”此跋不仅证明了画的内容,还证明了画后紧衔的亡金诸老的诗。此后,明朝正德乙亥年曰:“......大定间燕山张著有跋,......西昌杨准重价购之,而具述其故云,......其卷轴完整如故,......”此跋除说明李东阳晚年第三次看到此画时,卷轴完整如故,且又证明了前代杨准的跋文。从以上题跋,可以清楚看出此画虽流传近千年,四次出宫廷,五次进宫,屦遭劫难,但有中华民族千万人呵护,一朝紧衔一朝,后代证明前代,可谓流传有绪,脉络清楚,更铁般的证明该画保存完好,根本无裁截之嫌! 以上对《清明上河图》的鲜明的主题;旷世的结构;超凡的结尾;有绪的题跋的分析,不可辩驳的证明了收藏在北京故宫的张择端《清明上河图》之原作是一幅完整无缺美轮美奂的人类艺术奇迹!续补是使我国宝再遭讹传!
 
    (二)不该删的删了 
 
    一九七三年故宫博物院揭裱此画时,在画首约八十公分处删除了一块。按当时的故宫博物院副院长杨伯达称:(荣宝斋画谱《清明上河图》序言)“卷首稍后,在汴梁市郊的店铺林立的街衢上,一队扫墓后匆匆返回轿骑,其前道的一马突然发情狂奔,在此惊险关头,一老翁赶忙抽身欲抱蹒跚学步的幼孙,原在老翁背后柱之旁残缺一大片,原绢已失,到明末清初揭裱时余画一尖嘴立牛,正在张口嘶叫,殊碍原画意境
    专门从事古书画复制工作的王开儒,在复制故宫博物院藏画《清明上河图》的过程中,根据发现的疑点,经过几年反复论证,最终他断定,这幅北宋画家张择端的名作已遭人篡改,并非原貌,中华国宝蒙冤多年!
 
    据他介绍,1973年,故宫博物院在揭裱《清明上河图》时,在画首约80厘米处删除了一块 "尖嘴立牛张口嘶叫"的画面,理由为"殊碍原画意境"。王开儒为了解开这个谜团,遍阅历代关于《清明上河图》的论述,考证了数种官方和民间流传的伪本、并学习了兽医知识,他认为,张择端原画作描述了这样一个故事情景:在嫩柳初绿的道上,一富户数十人扫墓归来,在街口与也是扫墓归来的夫妻俩不期而遇,披斗篷的女人骑公驴在前(画面已模糊),男人头缠柳枝赶驴在后,偏巧正与路边老者牵着的发情母驴相遇,那公驴狂奔向母驴,把主人掀翻在地,而母驴张嘴嘶叫,耳失常态,腰向上弓,尾巴稍夹,拼命挣向公驴。牵驴老者慌忙一手拽缰,另一手忙召唤前面一蹒跚学步的孩童躲开。正拴在斜对面店铺前的一头公驴也四蹄翻刨,张嘴嘶叫,铺人无不侧顾。 
    1998年3月,王开儒经多次要求终于在当时的故宫古书画保管部的档案中看到了《清明上河图》被删除的部分,并请故宫的专职摄影师将其拍摄下来。王开儒解释说,由于缺少对生活及历史风俗的考察,当时的故宫博物院专家误解了原画画意,将发情母驴误认为是"尖嘴立牛",即删除了画面。在现今保留下来的画面上,老者身后的木柱上方似乎还留着驴头的痕迹。 年届花甲的王开儒自由喜好书画艺术,并擅长对古书画的临摹。
    1987年,他成立了唐山炎黄轩,专门从事复制古代书画艺术的工作,并于1990年与故宫博物院签订协议,成为专门复制故宫藏画的第一人。他先后复制了故宫藏画《采薇图》及王羲之的《兰亭序》等,其中,历时多年复制的《清明上河图》被原故宫博物院院长杨新赞誉为"是迄今最接近原作真貌的复制品"。
 
 
   【 附 】:
 
    勿将文物当玩物 
   
    http://www.art.so/gb/node2/node802/node806/node236092/node236103/userobject15ai2930780.html
 
  编辑先生:
    现寄去本人写的《勿将文物当玩物》及我的学生李芸写的《清明上河图不容篡改和耍弄》两篇文稿,请审阅。
    自1995年以来,许多专家学者就《清明上河图》残与不残的问题发表了多篇文章,其中《清明上河图真的缺了后半部吗》获1999年全国首届美术学论文奖,后在贵报2000年3月332期上,又发表了《收藏与研究》一文。但作为文物收藏权威的北京故宫至今不予正面回应。现我已经搞到“补全”部分,又从媒体上知道了一些内幕。为此特写此文,望予发表。
    目前美术批评举步维艰,希望得到贵报帮助。此事不搞个水落石出,心情难以平静。
    致以敬礼!    宁恩宝
 
    北宋张择端所绘《清明上河图》是我国古代绘画艺术的奇珍,是美术发展史上具有里程碑意义的伟大作品。对这幅鸿篇巨作,笔者曾经进行过探索性临摹,为弄清画中所涵盖的内容,前些年又去开封实地考察,进一步明确了许多认识上的问题。
    1994年12月5日,北京故宫博物院通过新闻媒体以《〈清明上河图〉有了补全卷》为题,向世人发布消息,决定将公安干警罗东平画的《张择端清明上河图补全卷》定为国家二级保护文物予以永久收藏。自1995年以来,围绕《清明上河图》长卷问题,笔者连续多次撰文论证,获得各界的广泛肯定,但故宫对这样一个是非曲直的严肃问题一直不予正面回应。现今,人们倒是从罗东平的个人网页上,看到了“补全卷”全图,又从他登载的那两篇广告词上才知道了“补全卷”被收藏的种种内情。面对专家们充满不实之词的一篇篇鉴定结论,面对有损故宫声望的“补全卷”,一种不安的心情油然而生。北京故宫博物院鉴定专家组的成员们绞尽脑汁,既不掌握真凭实据又没有充分论证,就草率对《清明上河图》“补全卷”做出定论,尤其把那幅驴唇不对马嘴的“补全卷”定为国家二级保护文物,举世震惊!仅就以上问题阐述一些看法。
 
    一、长卷本无恙
 
    张择端《清明上河图》辗转流传至今,学术界一直对画作结尾的残缺与否存在争论,成为人们关注的焦点。《清明上河图》的残与不残、完整不完整,不仅要依据历代的题跋记载和图尾收笔处的意境做出判断,而且更应该从深层次多方面观察和理解其内在底蕴。
    明代学者李东阳在他一生中,三次得见《清明上河图》真迹。他于公元1491年(明·弘治辛亥年)在《清明上河图》后尾写了第一篇跋文:“予三十年前见之,今其卷帙完好如初,展玩累日为之叹惋不能已……”,在他67岁那年,即相隔24年之后,又撰写了第二篇跋文:“其卷轴完整如故,盖四十余年凡三见而后得也……”除两次证实画卷始终保持了完整,对“图高不满尺,长二丈有奇”等相关的尺寸长短情况,李东阳在500多年前也做了明确交代。
    画卷后尾,历代十多篇题诗和跋文一件不缺、一件不少,它们与《清明上河图》画卷成为互不可分的一个整体。这些墨迹,既是历史的见证,又是历史的记录。假定原图在流传过程中残去了后半部,那么包括金代人张著在内的这一系列跋文就不可能存在了,这是最起码的基本道理。摆在我们面前的这幅风俗画长卷后尾的十多篇题跋,就是对“残缺”之说最好的回敬!
    张择端《清明上河图》以真实的地理环境为背景,它以汴京城东的清明坊为聚焦点,分为“乡村”、“虹桥”、“城关”相互连接的三大段,并以“虹桥”为主体。这幅画用全景式的构图场面体现了汴京百姓朴素的社会风尚及逢难相助的感人精神,着重讴歌了民间的风土人情。孟元老《东京梦华录》“民俗”栏目记载:东京“人情高谊”,有着“阔略大量、天下无之”的良好习俗。张择端这幅长卷的中心内容完全锁定在民间生活的方方面面,这正是它被称为风俗画的原因所在。
    《清明上河图》标题上的“清明”二字,既点明了汴京城东清明坊这个地理位置,又包含了这一天是清明节的双重含义。它一语双关地道出了这幅长卷的具体环境和描写的主要内容。“上河”二字,表明了清明佳节这天,东京人争相出城,“四野如市”,人们上河市赶集、卖货、踏青和上坟的场面。画面上一组组的艺术情节,使欣赏的人们不由自主地跟着画家的思路,把着眼点逐渐引向了虹桥,突显了虹桥一带上河赶集的主题。
    《清明上河图》的结尾处,采用树枝、树干、树根严严实实封闭起来的收笔方式,人们在鉴赏时感觉不到任何的残断或缺失。鉴定专家提出“惜末尾似早为人裁截若干”的论点,其核心,难道会是指树枝、树杈不全?
 
    二、“补全”为哪般
 
    该不该给《清明上河图》搞“补全”,其前提必须是有足够证据,证实这幅长卷已经不全,找到“为人裁截若干”的那一段与原图对接,使其“破镜重圆”,这才是真正意义上的补全。在没有任何根据的情况下,故宫决定收藏罗东平的“补全卷”并把它定为国家二级保护文物,这意味着故宫已经对《清明上河图》做了盖棺论定!这样一来,给《清明上河图》过早下结论的错误成了定局!1958年徐邦达《宋·张择端清明上河图的说明、考证》一文中提出“画卷到此,截然而止,我疑心后面是割去了不少的”的论点,当时中央美术学院著名教授张安治先生在其《清明上河图研究》中直接点名驳斥:“原画并不缺少,……假如……从‘东水门’外的‘虹桥’向前发展,穿过全城,直到西部的‘顺天门’外。即使画家善于概括、删节,可是画到‘金明池’部分,恐怕必然要把统治阶级的奢侈享乐生活作为主要内容。这样做和全画的主题就会有不小的矛盾。至少会冲淡了主题。”40年过去了,徐邦达先生为“补全卷”撰写的鉴定结论依然使用了“惜末尾似早为人裁截若干”之说,仍滞留在1958年原有的水平上踏步不前,不但没有听取张安治先生切中要害的论断,甚至把学术上的正常争论上升为行动,不仅把罗东平的“补全卷”评价得高不可攀,甚而把如此低劣之作收藏为国家二级保护文物!这种固执己见、一意孤行的做法令人费解。
    “补全卷”的要害问题,是它彻底改变了其风俗画的性质,改变了以城东清明坊为主体、以虹桥为中心的艺术结构。罗东平把全卷陪体高潮段确定为“张择端残留部分的‘虹桥’”,而将全卷主体高潮段确定为“我补上的城内部分‘州桥’”。他不但不以续接了“补全卷”为满足,还大胆地采取偷梁换柱的手法把《清明上河图》主体部位上的那座“虹桥”降格为“陪体”,公然把主体部位移到“补全”的“州桥”一带!所谓陪体,就是“陪衬”。让人怎能相信,这样一幅重量级国宝文物在罗东平眼里反倒成了“补全卷”的陪衬,是耍弄、是折腾,世人自有公论!
    罗东平选定“州桥”作为全卷的“主体高潮部位”,就应该有强烈的艺术感染力,使人得到美的享受,可是细细看来却大有上当受骗之感!“主体高潮”部位上有这样一组情节:清明节这天,“州桥”上两个劳动者一前一后擎着独轮车把手,由前方的一头毛驴拉动着满载的货物,正在通过桥面,准备上河市卖货。两个下苦人,一个在后边推,一个在前边拉。他们前倾着身子,那种拼足了劲往上坡用力的情节,十分生动逼真。不过,这样一个细腻的艺术情节是罗东平从张择端画的东水门外“护城河桥”那段画面上照搬过来的“成果”,为了逃脱抄袭之嫌,罗先生硬是在拉车人的前侧加上了一个不明身份的行人,以达到掩耳盗铃的目的。从构图角度上看,在这个位置安插任何造型都非常蹩脚。还有,“补全卷”后尾部出现的那艘由纤夫拉动着桅杆向远处驶去的大客轮;在城关部位上那头黑色叫驴,停在街面上的那辆太平车……等等造型,都是从他的“合作者”张择端那里“借用”的。在所谓的“主体高潮”部分,人们不但找不到任何主体造型,更寻觅不到什么地方有高潮迭起,画面上能见到的只是“大搬家”的高潮。由此看来,说“补全卷”是一件假冒伪劣之作倒是更恰如其分。
    罗东平先生把“补全卷”的主体部位确定在东京城,以东京城为中心,仿效众多摹本“穿城而过”的做法,使画面一直向前延伸到了金明池。既然他打着为张择端《清明上河图》搞“补全”的旗号,那么就必须按照张择端那样以实景的方式处理画面,罗东平的“补全卷”究竟是不是按照实景搞的“补全”,画面本身很说明问题:当人们展开罗东平续接的那段5米多长的所谓“补全”部分看了又看,从头至尾都找不到东京城的踪迹。东京“城”在哪里,“市”在何处,没有“城”,没有“市”,这还能说它是个“城市”吗?城,很重要,占据主体部位的“城”尤为重要。但那幅以东京城为中心的“补全卷”却没有显示出城墙、城楼的痕迹,也找不到画面无法绕过的东角子门、西角子门和西水门这几道必经的关口。看来,罗先生又创造了一个画东京“城”却没有任何“城”的奇迹。
    人们不禁发问:把完好无损的一幅《清明上河图》当成一般玩物,随意续接多少“按我推想”而定,还想当然地把它冠名《张择端清明上河图补全卷》,这不是开历史玩笑,把文物当玩物来耍弄的一场闹剧么?
    请耐心读读罗东平在媒体上先后刊登的两篇广告词,就能知道一切:
 
    《中国图书评论》(2002年第10期):
 
    《张择端清明上河图》是反映北宋东京城当时盛景的一幅珍贵的历史画卷,其史料性和艺术价值极高,是中国古代绘画作品中非常著名的一件作品。由于历史上的种种原因,现藏于北京故宫博物院的祖本真迹处于不全的状态。几百年来,无数美术工作者和广大美术欣赏者不能看到《张择端清明上河图》的全貌而感到千古遗憾!为了将其残缺的部分补全,辽宁省博物院研究员、沈阳市文史馆研究员、辽宁省公安厅档案馆工程师罗东平先生,历时五载,终于完成了补全工作,实现了‘盛世补清图’的目的。北京故宫博物院研究员、中国古代书画鉴定家徐邦达等5位专家学者,对补全卷给予了充分的肯定和高度的评价。补全卷填补了历史文化的空白。该书为拆叠10.8米长卷,定价1800元。
 
    《中国书画报》(2003年4月17日):
    由辽宁画家罗东平完成的《清明上河图补全卷》近日走上互联网。观者只需轻点鼠标,便可欣赏到原来只能在北京博物院才能看到的精彩巨制。
    北宋张择端的《清明上河图》可谓家喻户晓,堪称《东京梦华录》、《圣畿赋》、《汴都赋》等著作的最佳图解,然而在流传中残佚后部,殊为遗憾。
    辽宁省公安厅政治部书画室专职画家罗东平,潜心5年时间临摹此图,并根据《东京梦华录》等有关北宋汴京的文献资料,创造性地续补了原图佚失的部分,使《清明上河图》得以完整示人。《清明上河图补全卷》于1994年由北京故宫博物院、国家公安部联合主持,在北京故宫博物院通过专家组鉴定,确定为国家二级保护文物,永久珍藏于北京故宫博物院,在北京故宫漱芳斋和绘画馆展出。
    著名古书画鉴定家、北京故宫博物院研究员徐邦达、刘九庵、辽宁省博物馆名誉馆长杨仁恺对罗东平的《清明上河图补全卷》给予高度评价。徐邦达赞其“遍考历来有关宋时汴京当时胜景结构种种,一一刻意续图于后,巧思精核”。刘九庵认为“以五年时光临摹此原图既竟,构思创造续补佚缺绘之于后,此诚难能可贵”。杨仁恺说“作者潜心研读《东京梦华录》以及有关文献材料,以补足之竟成全璧,殊堪庆幸”。
    流传于世的《清明上河图》,千年来赝品何止百数,有的还按各自不同时代的特点增加内容,也有许多摹本画面延伸到了汴京西部的金明池。这些人凭想象去勾划布局,具有极大的随意性。想怎么画就怎么画,想画多长就画多长。但其中有个共同点,就是他们任何人都没有打出张择端的旗号,妄称张择端《清明上河图》处于“不全”的状态来增加内容。明代大画家仇英,出于对传统杰作的羡慕和热爱,一生中,他先后临摹了两幅《清明上河图》流传于世,类似仇英这样的摹本,尽管与张择端《清明上河图》在尺码的长短上不同,在描写的内容上也有差别,可是,历来没有什么人把《清明上河图》看作是一幅残卷。以往的许多摹本,把画面延伸到了汴京的西郊金明池,这也不过是按“我推想”画出来的。历来那些摹本的作者们有谁讲过,必须穿城而过画到金明池者才是《清明上河图》的全卷;又有谁讲过,画面必须延伸到汴京西郊才是真迹?历来的那些摹本,按“我推想”既然已经画到了金明池一带了,《张择端清明上河图补全卷》作者,也已经知道许多摹本《清明上河图》场面画到了金明池。这样以来,还有什么必要仿效赝品的做法,步他人之后尘搞“补全卷”。北京故宫博物院通过“评审鉴定会”收藏并定为国家二级保护文物的这件《张择端清明上河图补全卷》只不过是再生出来的一件低等级的摹本而已。
  明清时期有的人已经把《清明上河图》画面延伸到了金明池。而今,“补全卷”的作法,只不过重复了一次古人的摹本,这也能叫“填补了历史文化的空白”吗?究竟《张择端清明上河图补全卷》在哪些方面,在什么问题上“填补了历史丈化的空白”,历史上何曾有过“空白”等事的发生,人们不得而知。作为“填补了历史丈化的空白”的人,一定是因为有了“空白”才去填补的,一定是明确了“空白”所在的地方才公布于众的。事实上这不过是一种故弄玄虚,自欺欺人的把戏而已。
    在“补全卷”“说明”中,罗东平重复使用了多次“按我推想”这样的字眼作为给《清明上河图》“补全”的依据,并打着《张择端清明上河图补全卷》的旗号出版画册!不仅如此,罗东平还把自己续接的那幅《清明上河图补全卷》搬上了互联网,署名若此:“北京故宫博物院珍藏《清明上河图补全卷》作者:(北宋)张择端 罗东平”。罗东平向世人展示了他们二人是联袂创作的一对合作者!请看他的网上介绍——
    “由(北宋)张择端、罗东平共同完成并珍藏于北京故宫博物院的国宝《清明上河图补全卷》,正式在互联网展出。
    辽宁省公安厅政治部专职画家罗东平完成的《北宋·张择端清明上河图残卷补全》研究成果自1994年11月29日在故宫博物院鉴定成功并珍藏在故宫之后,通过新闻报道传遍海内外,海内外同胞都想早日看到这卷国宝。
    为更好地弘扬中华民族文化,为更快地使这卷千古流传不朽名作的全卷与海内外同胞见面,经过三个月的研究创作,终于将这幅名作以全景的形式在互联网上展现出来……”
    杨仁恺先生说它“技法精到,功力尤深”,这种评价我们暂且不加评说,还是先去看看罗东平的网页(http://www.qingmingtu.com),就很容易得出结论:从罗东平先生败笔累累的画面上,实在让人体会不到“技法精到,功力尤深”的“精”在哪里、“深”在何处!如此一幅低劣之作,怎能把它和张择端的《清明上河图》链接在一起!简直完全没有了一种后辈对前辈应有的敬畏,没有了李太白那种“眼前有景道不得,崔颢题诗在上头”的同业尊敬!这位被鉴定专家捧昏头的人,已经陶陶然不辨天有多高、地有多厚了!
    罗东平先生“按我推想”生搬硬造出来一段比《清明上河图》还要长的“补全卷”,他在确定“补全卷”长度时,硬是套搬108这个吉祥数字,曾经是一名普通公安干警的罗东平先生本人也尝到了“降吉祥”的实惠:他一跃而成为辽宁省博物馆研究员、沈阳市文史馆研究员!他那套“补全卷”,一册售价1800元!这又是个吉祥数!可是罗东平忽略了这样一个事实:在北宋的那个时代,世界上并没有发明米突制。这个由法国首创的米突制,产生于1790年。在世界各国推广使用的时间有早有晚,被我国正式引入也只不过八九十年的历史。硬把“10.8米”强加给张择端《清明上河图》,简直就是对历史的嘲弄!真可谓聪明反被聪明误!
 
    三、定论何太急
 
    为收藏这幅“补全卷”,1994年北京故宫博物院煞费苦心,为之举办较高规格的“评审鉴定会”,盛赞“补全卷”是“中国美术史上的奇迹”,给这个东拼西凑、不成体统的低等之作,笼罩上了一层耀眼的光环:
    徐邦达:故宫博物院研究员、中国古书画鉴定专家
    “传世……真迹祖本,今藏故宫博物院,绢素尚称完善,惜末尾似早为人裁截若干,余曾为文论之。沈阳东平罗君,费五年岁月临摹今存之卷既迄……一一刻意续图于后,巧思精核,无复得第二手,出世惊倒……”
    刘九庵:北京故宫博物院研究员、中国古代书画鉴定专家
    “……原图在明李东阳时,据记长二丈后佚五尺,亦即现存图尾至赵太丞家而止也。……但后部缺佚之处均未曾补。今观沈阳罗东平同志……后据东京梦华录及有关汴京文献资料,构思创造续补佚缺绘之于后,俨然一幅完图呈现目前,此诚难能可贵,而致心旷神怡也。”
    杨新:北京故宫博物院副院长、研究员
    “罗东平同志……有感于张择端清明上河图真迹残缺,发奋补之。……颇为精到,非明清间画人所仿之本也。……绘画补图须经考据而成巨帙,此其足创也欤,其精神可嘉,功不可没,故为之记。”
    杨仁恺:辽宁省博物馆名誉馆长、中国古代书画家鉴定家
    “罗东平同志清明上河图全卷技法精到,功力尤深,读之不胜兴奋之至……惟原卷在流传中确残后半部……”
    徐邦达先生是研究《清明上河图》的先行者之一,从1958年起是他率先提出“《清明上河图》画卷到此,截然而止,我疑心后面是割去了不少的”的论点。几十年之后,故宫为“补全卷”召开“评审鉴定会”,就是按照这样一个论点进行的。据媒体报道:为召开“评审鉴定会”做准备,徐邦达先生“曾将‘补全卷’在家中放了三天,细细品鉴,然后在画卷拖尾上留下鉴定意见,郑重地盖上了自己的印章”,可见认真和严肃到了什么程度!谁能料到,如此“细细品鉴”之后,这位大名鼎鼎的权威人士竟毫无原则地把一幅欺世盗名之作炒作得神乎其神,得出一个如此降低身价的“巧思精核,无复得第二手,出世惊倒”的结论。
    另一位著名学者刘九庵先生,在给“补全卷”做鉴定结论时,专门提到明代大学者李东阳,他说:“……原图在明李东阳时,据记长二丈后佚五尺,亦即现存图尾至赵太丞家而止也。”这位专家明目张胆地把李东阳的第二篇跋丈“长二丈有奇”篡改为“据记长二丈后佚五尺”,而对李东阳论述的“其卷轴完整如故”、“今其卷帙完好如故”只字不提。读过题记的人都知道,“长二丈有奇”与“其卷轴完整如故”不但同在一篇题记中,而且两句挨得很近。“后佚五尺”四个字,纯粹是刘九庵个人自造出来的。凭空添加“后佚五尺”,并且写在这样郑重的鉴定结论上,用什么样的借口来解释都只能是枉费唇舌!当今敢于篡改古人墨迹者,唯有刘九庵先生。
    著名学者杨新先生对《清明上河图》进行过多年研究,曾明确强调“《清明上河图》的后部是完整的”,可他在主持“评审鉴定会”时却一反常态,否定了自己原来已经发表过的正确学说,转而对“补全卷”歌功颂德!学术上可以百家争鸣,但不能没有原则,更不该采取随行就市的哲学态度处理问题!评价“补全卷”“精神可嘉,功不可没”的杨新先生,您亲自导演的这场闹剧不知该如何收场?
    新闻媒体发布“评审鉴定会”的消息时,声称“鉴定家们是严肃的”,可以想象,由北京故宫博物院召开并由众多专家参与的会议,其严肃性应该是不言而喻的。但是,当阅读了各位专家的鉴定结论过后,却惊奇地发现他们没有任何一个人举出《清明上河图》成为残图的任何依据!不经充分论证就急不可待地在残与不残的问题上做出片面性的结论,把这种既不尊重历史,又不尊重事实的做法说成严肃,令人可笑且又可悲!
    强加给张择端《清明上河图》的那幅续补的所谓“补全卷”,并非是什么“中国美术史上的奇迹”,也不是什么天降之骄子,它不过是打着故宫鉴定结论的招牌作为护身符,得以名正言顺地生存下来的一个孽种而已,所以它更具有极大的诱惑力和欺骗性。对于“补全卷”招摇过市产生的后果,人们不可等闲视之。这幅“补全卷”如果以国家二级保护文物的身价继续收藏在故宫,不仅使收藏单位将遭遇信誉危机,更让历史文化蒙受不白之冤!强烈呼吁:将罗东平东拼西凑完成的这幅《张择端清明上河图补全卷》撤出北京故宫博物院!应该纠正当前这股不正之风!
 
    收藏与研究
    ——有感于《清明上河图》的续貂
    http://art.so.com/culture/ms/sy/zhsk/0330-1.htm
 
    在我们的生活空间里,不可能每一件事都能达到十全十美。在一些关键问题上只要慎重行事,那些本来可以避免的失误或许就不会出现。前些年,故宫博物院召开“评审鉴定会”收藏一幅由当今画家完成的《清明上河图》“补全卷”。发布消息时宣称这是“中国美术史上的奇迹”。后来从《中国美术全集》上又发现国宝级文物《唐代阎立本步辇图》被妄改成一件失真作品。不禁令人惊讶和痛心。这些收藏品,体现着我们中华民族上下五千年的文明成果。延续和发展祖国文化遗产是历史赋予的重任,容不得半点粗心大意。作为探讨和研究,笔者针对上述问题谈些肤浅认识,望指正。 
    北宋张择端的风俗画长卷《清明上河图》,从本世纪50年代后期起,就有人对画面末尾“截然而止”的收笔方式产生怀疑,“惜末尾似早为人裁截若干”,余曾为文论之。究竟完整或者不完整,可以各抒己见开展讨论。这幅《清明上河图》流传至今已近九百年历史。从一系列记载来看,人们尚未见到“被人裁截若干”的任何证据。包括明代著名画家仇英等人在内,他们或临摹或创作的《清明上河图》卷,画面上虽然都有不同程度的变化,各自加进了一些新的内容,但并没有什么人声称是由于“被人裁截若干”而去填补的记载。究竟残缺不残缺,图尾是问题的关键。人流涌动,熙来攘往,是城区一段构图的基本特点。至图尾处,不但没有了繁华热闹的喧嚣声,而且更没有了人来人往场面,在这样一条宽阔的主干道上出现了收笔迹象。画家张择端独辟蹊径,运用道旁两侧参差不齐的树枝、树干、树根封闭街道来结束长卷。没有留下残缺不全的造型,可以说该止当止,恰到好处,这正是结尾的巧妙收笔。古书画鉴定专家以“戛然而止”为由,做为《清明上河图》“被人裁截若干”的论据,是根本站不住脚的。当事人只是按推想来判断这幅古图似乎“被人裁截若干”,便做出了收藏“补全卷”的决定,这既不慎重也有失原则性。从整体上看《清明上河图》以虹桥为中心,左有城区,右有乡村,形成一个统一的既有联系,又有各自特点的三个部分。这三个部分是长卷的主体,是衡量《清明上河图》完整与否的重要方面。但是,1994年相关单位在没有确凿的事实,又不掌握真凭实据的情况下,竟然召开“评审鉴定会”,收藏一幅美其名为《清明上河图》的“补全卷”。以惊天动地的声势向世人宣称这是“中国美术史上的奇迹”。实际上所谓的“补全卷”,是强加给《清明上河图》的身外之物。类似这样一幅按个人推想画出来的“补全卷”,现存国内外的这种《清明上河图》中,与之相似的构图为数不少。这不过是随意想象和任意发挥而已。当今,在没有弄清楚《清明上河图》是否“被人裁截若干”的情况下,抛开历史真实性,收藏一幅用仿效赝品这种做法进行“补全卷”,竟然称之为“中国美术史上的奇迹”。从一定程度上说,实质上是对《清明上河图》祖本真迹的怀疑和否定。收藏单位为之召开“评审鉴定会”,有关方面煞费苦心,过早对《清明上河图》残缺与否的问题上盖棺论定,既混淆了真伪,又误导了读者。类似这些画蛇添足之举,实不可取。无独有偶,在对《清明上河图》续貂的同时,还有对唐代阎立本《步辇图》的妄改。从早年印制的这幅作品来看,画面一些地方有明显的斑斑点点。自70年代后期以来,在人为的任意更改之下,那些历史性的陈旧斑点固然已经消失。但同时也消失了一些本不该消失的东西。先后出版的《步辇图》出现的差异变化十分明显。人们留心对照,就可一目了然。真是不比不知道,一比吓一跳。因为不管什么时期,什么年代印制的《步辇图》,其祖本真迹理应安然保存在收藏单位,既然是相同的一幅古画,又是永久性的保管在收藏单位,《步辇图》画面出现原因不明的变化,不知该不该由主管一方对此做出合乎情理的解释。具体情节是:这些年来收藏单位对原画面上唐太宗右手攥着的那个白布袋,不知是哪一年,也不知是什么原因,被无缘无故涂抹掉。使《步辇图》成了一件不折不扣的失真作品。而且,这样一幅被抹掉了标志物的《步辇图》,多年来竟然堂堂正正地连续在国家级报刊和专集上发表。唐太宗右手攥着的白布袋,一旦不明不白从画面上消失,不明真象的后人更是没法说清。先后印制的《步辇图》相隔时间并不长,可是二者之间出现那么大的变化,绝非一件小事。不知50年代那件印刷品有什么差错,竟弃之不用。更不知70年代以来一直延用至今的那件《步辇图》,抹去了唐太宗右手和手中攥着的标志物,却反而成了代表国家出版物的标准印刷品。对于事关中国美术史的原则性问题,如果继续听之任之,以讹传讹,就很可能成为一件永远无法说清的历史悬案。 
   
    呼吁联合国知识产权组织对北京故宫《清明上河图》张择端原作予以保护
    http://blog.art.so.com.cn/s/blog_4854309301000aiy.html
 
    春节期间,经北京理工大学出版社杨清波介绍,在我家附近青年餐厅结识了一位年长的老者王开儒。据他介绍,他的画社“唐山炎黄轩”于1997年在故宫帮助下“在自然光下与原作较对,四易其稿,是迄今在接近原作真貌的复制珍品”的《清明上河图》。接着,他非常严肃地对我述说,在复制过程中,他惊讶地发现这个国宝竟然蒙受了近千年的冤枉:不该删的删的,不该续的续了,同时希望我向媒体披露此事。我开始感到很迷茫。后来,他拿出他们“唐山炎黄轩”制作的《清明上河图》,从头到尾耐心地向我解释了一遍,我才发现这是一件大事,一件非常重大的国宝遭到公然践踏的大事。出于保护国宝级艺术珍品的责任感,我觉得有必要予以披露,让大家明白事故缘由。
 
    一、错删
 
    1973年故宫博物院揭裱此画时,在画首一米处删除了一块。(图1删除前状)(图2删除后即今现状)按当时故宫博物院副院长杨伯达先生称:(荣宝斋画谱《清明上河图》序言)“卷首稍后,在汴梁市郊的店铺林立的街衢上,一队扫墓后匆匆返回轿骑,其前导的一马突然发情狂奔,在此惊险关头,一老翁赶忙抽身欲抱蹒跚学步的幼孙,原在老翁背后木柱之旁残缺一大片,原绢已失,到明末清初揭裱时余画一尖嘴立牛,正在张口嘶叫,殊碍原画意境,故1973年新裱时揭下,留存归档,不在复原”。
    那么,让我们看一看画面上何谓马发情?何谓尖嘴立牛?怎么殊碍原画意境?
要搞清这些问题,必须先弄清张择端是怎么刻划近百头骡、马、驴、牛的。
    画中有马二十余头,其肢体粗大,耳小、尾粗、鬃长下垂,两耳间下垂盖面。例如卷首扫墓归来的男主人、桥上、城内官员所骑的皆是马。而骡子体状似马,但耳稍大,尾较细、鬃直立不垂,两耳间不盖面,例如,在城门外那戴纱罩的女人骑的是走骡,在画尾处,从上方闯进街的两辆粮车是三套骡子,(拉边套的是驴子)。
    而驴,在本画中多达四十余头,不管驮物还是拉货,不管是富人的膘肥走驴,还是农家使役的瘦驴,不管是成年的还是壮年的皆体小耳大、头长、腿细、尾细、立鬃且短,叫时嘴大张(牲畜只有驴叫时嘴大张,以嘴为共鸣器,声音宏亮,骡马叫嘴微张)然而在作者笔下,各种牲畜分野清楚,动态习性刻划准确,忠实于生活。
    凡有农村生活经验的皆知,驴马发情、异性相遇,嘶叫追逐,数驴最为强烈,皆张嘴大叫,牵者力不能抵,挣缰而奔,追逐,踢跳,人、物遭险。牲畜中只有驴发情盛期凡遇异性时“大张嘴”,即口张开经久不合,口涎流出的独特表现,同时两耳后背、腰上弓、夹尾巴,尾部趋向公驴。而画中老者牵的正是一头典型的发情母驴,现实生活中的发情母驴遇到公驴就应当如此。说明伟大巨匠对牲畜习性谙熟,且表达准确。尽管年代久远,绢素残破,但发情母驴之神态毕肖,即便是接笔也是有据的。再看拴在斜对面铺下那张嘴嘶叫,四蹄翻刨的牲畜,体小、耳大、立鬃不垂,正是一头备后秋棍的公驴。(因驴尾部高、宽、前胛窄且低,驮物驮人前滑,自古以来必须备此棍。而骡、马脊平皆不用此棍)决非马这也就足以证明发情母驴身后那块墨迹模糊处,必定是一头公驴,也决非马!
    这一段画意应为:在嫩柳初绿的道上,一富户十数人扫墓归来,在街口不期与也是扫墓归来的夫妻俩相遇,披斗蓬的女人骑公驴在前(早年已被刮除,即杨伯达先生称的老翁背后木柱之旁残缺一大片)男人赶驴在后。偏巧正与路边老者牵的那发情母驴相遇。(清明前后正值驴发情高期)那公驴狂奔扑向母驴,把主人掀翻在地,而那母驴即“大张嘴”耳后背,腰向上弓,尾巴稍夹,拼命挣向那公驴。此时拴在斜对面铺前备有后秋棍的另一头公驴,也四蹄翻刨,张嘴嘶叫,欲挣断缰绳奔过来,使铺人无不侧顾。如三驴奔到一起踢咬,正在母驴前方蹒跚学步的小孩将有性命之危,所以那牵母驴老者吓慌,一手狠曳缰绳,另一手忙招小孩避闪。而拴在斜对面的两头牛却无动于衷。
    从这一段描写可以看出,只有对农村生活洞察入微的伟大画家,才能把这俗俚生活再现绢素。叫千古人惊心动魄,拍案叫绝!然而就是这样一段生花妙笔竟被故宫以殊碍画意给删掉了。而删除后即现今保存的画面看,路中间一片模糊不清,路边有个憋脚的老人无端惊恐在向小孩招手,其身后木柱上类枝杈、类驴头,不明何物,只有拴在铺前那嘶叫、刨跳之畜。对这三缺二的画面恐怕连杨先生本人也很难作出“马发情”的结论来,更何况他人!岂不给后世留下千古之谜?!
    正是由于故宫专家疏于农村生活,把公驴误判为马,把典型的发情母驴曲解为尖嘴立牛,才殊碍画意,把大匠不朽之笔删成驴唇不对马嘴的残画,冤枉了大师千年心血!
 
    二、错续
 
    1994年12月5日人民日报载《清明上河图有了补全卷》,称:“十一月二十九日从故宫博物院传来一则惊人的消息,在流传过程中曾被裁截后半部分的国宝《清明上河图》最近补全……上午,在故宫漱芳斋的评价鉴定会上,国内著名书画鉴定专家高度评价了补全卷,北京故宫博物院当即收为该院藏品。”这就等于向全世界郑重宣布:我国宝《清明上河图》原是一幅被裁截了尾部的残画!这一宣布非同小可,乃涉及炎黄子孙重要遗产的大事!那么,我们的千年国宝究竟是不是一幅残画?
    (1)要研究这一问题,必须先研究《清明上河图》的主题,而要研究该画的主题,又离不开世所公认与该画同时问世的,对汴京风俗人情记述详备的《东京梦华录》。(图3清明节一章)
    该书在清明节一章中称:“……都城人出郊……士庶填塞诸门,纸马铺皆于当街用纸衮叠成楼阁之状,四野如市……各携枣锢、炊饼、黄胖、掉刀、名花异果、山亭戏具、鸭卵鸡刍、谓之“门外土仪”,轿子即以杨柳杂花装簇顶上,“四垂遮映”自此之日,皆出城上坟……”
    此文所述清明节汴京人填塞诸门到城郊去的活动与本画题清明,上河相一致,两者可概括为:出郊、上河、赶集、扫墓八个字。此八字即应是《清明上河图》之主题。让我们看作者是怎样表达的主题。
    众所周知《清明上河图》画面大致分三段。第一段郊野,中心是嫩柳初绿的路上扫墓人归来轿上插有杨柳杂花,点明清明节,扫墓骑乘的公驴与发情母驴相遇,引出一场骚动。第二段是热闹非凡的虹桥清明节的集市,人拥接踵。卖“黄胖”、“枣锢”等应节之物杂陈。桥下一满载之船要停靠到下边来(而不是要过桥)因有下水船将与之相撞,而舵手想抢先渡过,造成了断缆崩舟。故,船上、船下、桥上、桥下一片惊慌喝喊,声震绢素,把画面推向高潮。(图4大桥段)第三段城楼段即画尾(图5城楼段)汴河弯出画面之后,有牛篷车、骑驴老人、骑骡女人都出了城楼奔向虹桥。而城楼内店铺林立,香火、黄胖、枣锢、纸马等应节之物。一武官携数仆、家眷(乘轿)挑食盒奔向城楼去祭扫,后边一文官携数仆、伞具也是出城去祭扫,在赵太丞家之左即画的最后大门口,有人手提“百八”字样的冥币,肩背大包纸马(腰身无吃力状)在等人去扫墓。作者回照了“清明节”,最后以全画唯一垂柳的枝杈封住画面:卷终。而上拐的街冲出两辆去城内送粮的返回虹桥码头的空粮车,直入密麻的人群,提醒读者:由东南郊的虹桥进城必须溯汴河入东水门才能进城,(图6汴京平面图)而向左已是次要街巷,直读的手卷不能拐只有结束。此时逆向可发现画尾恰恰是汴京清明节活动的开端,文武官员携众仆、家眷、食盒、祭物鱼贯向城楼。城楼外也是出城的逶迤车马。整段画的不是士庶进城,而是出城去祭扫,恍然大悟:千年来解为士庶进城,画卷嘎然而收,是读错了方向!而巨匠的鬼神之笔是:截取了东水门外城楼式建筑至虹桥附近这一典型地段,把清明节的活动以杰出的剪裁,开卷扫墓归来,卷尾士庶出郊祭扫,双向倒叙,在画卷中部虹桥推向高潮。以“上河”为中心,概括了清明节的全部活动,既不取城内楼阁等远离主题的情节,又省去了坟地中祭烧、哭嚎不雅场面,完美、精绝的表达了出郊、上河、赶集、扫墓的八字主题,既妙用了手卷展观的格式,又符合《东京梦华录》、汴京的实际地理方位及生活实际,可谓千古绝唱。
    并且,卷后的题跋也是重要佐证,紧衔在画后的与张择端同时代的,熟悉旧都风物的、对画面忠实写照的亡金五老的题跋都不约而同的记述了该画所描写的就是水门以东,大桥(虹桥)附近的风光,而没有城内闹市,更没有西郊金明池,与《清明上河图》的画面内容完全吻合。加之元、明两朝题跋又对亡金诸老题跋的证明,更佐证此画毫无改篡变异之嫌。
    总之,无论是主题、结构、笔墨,《清明上河图》都是空前绝后的艺术奇迹,可是面对如此完美的画卷,我辈专家却做出了异想不到的判断。
    1958年国家文物局长、著名学者郑振铎先生在《清明上河图的研究》一文中称:“这个长卷到这里截然中止,令人有不足之感,根据后来的许多本子,《清明上河图》的场面还应向前展开,要画到金明池为止,很可能这个本子是佚去了后半的一部分”。
    同年,著名古书画鉴定家、故宫研究员徐邦达先生也在《清明上河图的初步研究》一文中称:“画卷到此截然而止,我疑心后面是割去了不少的,……大街直通城内各种车轿、店铺,各色居住人等,一步挤一步,一处紧一处,形成了第二个高潮,可惜进城到第二条街画卷就终止了……”
    1958年,著名画家刘凌沧先生在《风俗画漫谈》一文称:“张择端《清明上河图》由城门而入城是画卷的第二个高潮,也是最精彩的部分,正当我们欣赏入神时,画卷嘎然而止了,据我推想,这幅名作经过千年的辗转流传,后半截已经佚失,或为奸商截去,另成一卷出售牟利也是可能的。”
    1950年发现此画的杨仁恺先生也称:“此画确残了尾部。”
    很明显,上述这些专家是对张择端原作没有读懂,不知清明节必须出城去祭扫,不知原作是倒叙的,不知原作的杰出,便不知伪作的谬误,而甘当了原本就不是按原作临摹的伪作的俘虏,刻舟求剑式的把原作的出城误读做进城,自然就成了残画。
    当时,也有少数人主“完整说”。如张安治先生称:“原画并不缺少……向前发展穿城而过,……奢侈享受生活作为主要内容,这样做……会冲淡主题。”杨新先生对画尾的问路人称:“由于他这一回头,却把看画的人引向更加广阔的天地……真是画有尽而意无穷,这一细节显然是作者着意安排的,由此可以看出《清明上河图》的后部是完整的。”
    显然,两位先生也是在进城的方向上评论画面的长与短,主题的浓与淡,以错误的方向批评错误的观点的“完整说”自然是苍白无力的。正因此,九四年十一月,杨新先生一转脸,不但主持了“补全卷”的鉴定会,并题跋称赞其:“……有感于张择端《清明上河图》真迹残缺,发奋补足……功不可没。”做出了出尔反尔的怪事。
 
    那么,我们的专家们依据的究竟是什么样的后仿本:
 
    1、元代伪出《易简图》、今天藏在台湾故宫博物院的《清明易简图》,有人认为是张择端的原作,称:图尾山石上有翰林画史张择端呈进字样。但是:
    ①该图上有元苏舜举1295年的跋诗:“清明上河新图成,汴河桥上新烟生”两个“新”字已说明此图在那时即已定为新图,显然非清明上河图原作。
    ②图中文字中有“奎章阁”,即当时的文化部,此建筑和名称是元天历二年(1329年)所建,并仅存11年,而早在200年前的张择端是决写不出此名词来的。
仅从以上足以证明《清明易简图》最早也是元人所伪。而卷尾“呈进”之字也是伪的。
    美国大都会本有人称是元秘府本。实际以上这两个本子的结构,虹桥、水门都证明他们是明伪本的一种。
2、明朝伪造掀高潮,明朝万历年间,出现“苏州片”的清明上河图的伪造高潮,这些仿品以仇英为名,成批伪造,泛滥到世界各地,据有人统计,现在美国有5本、法国4本、英国1本、俄国1本、捷克1本、日本1本、台北9本、北京5本,民间还多有收藏,他们虽都称摹张择端《清明上河图》,但画面却与原作大相径庭,该本影响最大,这里详述:
    ①原作是淡设色;仇本是青绿色。
    ②开卷,原作是寒寂的郊野有五只小驴驮炭而来;仇本是沿河郊野突兀着数座青山。
    ③虹桥,原作是木结构;仇本是砖石结构。
    ④结构,原作大致分东郊、虹桥、城楼三段,画首是一队扫墓人归来,左向虹桥,画尾是士庶结队鱼贯出城右向虹桥,双向倒叙。
    仇本大致分为东郊、虹桥、城内、西郊四段。从东郊的群山沿河到虹桥,平铺直叙进东水门,穿城而过,单向的画到西郊金明池。
    我们不禁要问,历来临摹品都与原作相仿,为什么仇英摹的与原作竟如此悬殊?五百年后的今天我们不得不审视这个摹本。现以山东青州本为据,此卷有文征明的题跋。卷尾有“实父仇英摹张择端笔”字样,画面与辽博等仇摹本虽非一人手笔,但结构、内容如出一辙,是典型的“苏州片”。让人称奇的是,历来都是观者看完画后有感而发,题跋于后,而此跋却是文征明节录了原作上李东阳的第二个跋对画面描写的部分。(跋的后部记述了该画的流传历史),并称:文本人看到了《清明上河图》的粉本,然后由仇英临摹,跋在先,画面在后,并指导了画面。现在让我们看一下,李东阳题的是什么样的跋,文征明是怎么节录的。
    在张择端原作的共有13个人题了14个跋,作为著名书法家、鉴赏家的李东阳一生三次见到、并暮年1515年得到此画后,题的第二个跋。是他晚年的力作,也是14个跋中对画面内容和流传历史记述最详尽的一跋,并唯独此跋称画中有山:“自远而近,自略而祥;自郊野以及城市,山则巍然而高,颓然而卑,(颓音颓,基本与颓同义:崩塌、没落之意)洼然而空;水则澹然而平,”按这段文字的语势是说整个画中最高的是巍然而颓卑的高山,最低的是空的洼地和澹然的水面,而不是说前边卷首有高山,后边有洼地和水面。并且也说明此山是在不显眼处;(所有题跋人都未看出)是全画的最高物,并且是颓卑之山。
    此处乍一看,正如历来所说是城门和城墙,但仔细观察,城楼上只有一人、一鼓、一铺。回廊窄小,马道不依托城墙,孤立自建且窄而陡,既不能走马也不能容兵,这样的城门和城墙怎能抵挡已压境的金兵,史料明确记载:汴京外城为公元956年后周取虎牢关之山皮土夯实而成。城墙底墙5.9丈、高4丈。“其高际天、坚密如铁”。千年后的今天残墙仍有8-9米高。所以,经北宋历代修整仅170年的城墙不可能没落成如此颓卑且杂树丛生。并也不符合《东京梦华录》、《宋会要辑》对城门皆有瓮城且防戍森严的记述,显然它不是汴京的一个城门,而是汴京东郊虹桥附近孤立的标志性的城楼式建筑(其名称待考),并兼作了‘望火楼’,而那长满了杂树的也绝非土城墙,它与城楼找不到任何连接处,正是一座孤立的高而颓卑的土山。然而,在城楼之上,即城楼那边矗立着一座更高大的土山,山头已伸出画外。这就是说,它们是风景区的两座高颓的土山。但因不显眼,才未被所有题跋的人包括李东阳第一次看出,而作为著名鉴赏家的李东阳,1515年得到此画后,日夜把读才发现这隐蔽既高而又没落的土山,在第二跋中解为人为的高而颓卑的山,遣词准确的诠定了山的位置和形状。
    这就雄辩地证明了张择端不朽的笔意与宋、元、明三朝的十四个跋完全吻合,隐蔽的高颓之山是在城楼处,试想,如果原作卷首像仇本那样突兀着数座青山岂不与颓卑之意相谬,并且果真有数座青山的话,所有的跋,特别是与张择端同时代亡金诸老的跋必有涉及,可是,这些跋连一个“山”字也没有。并且,一九九七年笔者复制《清明上河图》,在自然光下与原作校对时发现:按该画‘清明上河’主题衡量,原作从一队扫墓人归来至画尾,即已完整表达了全画的主题。可能大匠考虑开卷太突兀,并使虹桥处于中心位置,而在另稿中选取一段寒寂郊野加在画前,作为序幕,使画卷更加完美。今天只要我们对原作仔细观察,即可发现此段虽系张择端一人手笔,但与全画绝非同期创作,其笔法、地色、柳色、冷暖程度,视平线的处理,尽管以几株老柳作了过渡,但与全画仍不尽相谐。这些皆证明张择端不可能在序前再加山了,并且写实的巨匠不可能在望不到山的汴京平原画出山来,也就是说即使是卷前宋徽宗的题签仍然保留的话,卷首也不会有山了。以上皆证明仇本卷首的数座青山是仿者以曲解李东阳跋意而编造出来的。
    李跋中没提到虹桥是“巨木虚架”,因之仿者只能以道听途说,以当时惯见的砖石结构画了一座虹形桥。因仿者不知张择端画的是东郊孤立的标志性的城楼式建筑,更不知以双向倒叙的结构完美表达 “出城清明”的主题,而想象着画了与河相关的东水门,自然沿河进了城,平铺直叙的“进城上河”了,并程式化的沿河画到西郊金明池,自然就抛弃了“出城清明”的主题。试想,原作如果是沿河进城的话,连虹桥的桥饰都如实画出的张择端一定象《东京梦华录》记述:“其门跨河,由铁裹窗门,遇夜如闸垂下水面,两岸各有门,通人行路。”那样画出东水门来。而绝不会画这座与汴河无关的孤立的城楼了。足以证明原作根本就无进城之意,正与“出城清明”主题相契合。并且,按原作第一个跋,张著称:按向氏评论图画记云:“《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品”。张择端已专画了一幅《西湖争标图》,《清明上河图》上已没必要再画西湖了(金明池),这点也证明仇本的城内和金明池都是凭空捏造的。
    以上铁的证明明仿者根本没见过张择端原作,自然也没见过李东阳的跋,只不过得到了李跋的稿本,并以曲解之意为据,以道听途说为脉络,打着摹张择端《清明上河图》的旗号,既歪曲了原作又违背《东京梦华录》和汴京的实际情况,假临摹真伪造了《清明上河图》。
    这唯一的李东阳带“山”字的跋是仇本的灵魂。也就是说,不管如今在国内还是在海外,只有文征明亲跋仇英亲画的才是所有明伪本的祖本!
    文征明在节录李东阳跋之后说:“真本已入天府,不可复见,其粉本向藏朱大理家,吾及见之,因乞吾友仇君实父临摹经岁,毕工纤毫无漏,直可夺天功,复旧观矣,后之览者当即以真本视之可也。嘉靖庚子春日文征明撰并书。”
    作为一代大家,抄袭同代人之跋为己有,暗示读者以此作画,令人难以置信。但考其历史:
    ①李东阳1515年的跋系去世前一年所题,根本未收录其《怀麓堂集》刊行,当世除见过《清明上河图》原作的人很少人知晓。文征明1542年在京做了三年多翰林,有机会得到李跋之稿本
    ②文征明的老师吴宽(进士、吏部任职)1491年前在朱大理家见到此画,题了跋,并唯一的称此画有稿本,文征明有从吴口中得知稿本及此画内容可能。
    ③1526年文征明辞官归里,与仇英等以书画牟利为生,且多次合作临摹历代名画。
    ④据笔者掌握,除山东青州本外,《文征明书画简表》(1985年人民美术出版社周道振著)尚有1541年和1549年文征明为仇英摹清明上河图写了题跋。
    ⑤此画面在当时被争摹一时,不是领袖人物染指,几个坊间匠人恐无此能力。
    以上这些皆证明文征明、仇英确有作伪之嫌。
    但是,笔者至今尚未见文、仇二人伪造的真迹,因此,到底是文、仇二人以此跋为据作伪后被“苏州片”传摹。还是世间根本就无仇伪本,而是“苏州片”据李东阳跋伪造画面,给文、仇二人栽赃、蒙人骗钱。本文暂不定论,但完全可以断定:不论是仇伪本,还是“苏州片”,只要是卷首有数座青山、砖石虹桥、主体是城内,画到金明池的所有明伪本都是以曲解李东阳跋意演绎出来的假临摹真伪造的欺世盗名的《清明上河图》。
3、乾隆李逵、李鬼同列朝堂
    明伪本不但影响了明朝,并且还影响清朝,它先于张择端原作流入清宫(原作由严嵩家抄入明宫后1578年太监冯保题跋后又流落民间)。因是前代大家临摹之迹,虽有伪造之嫌,但又不确知原作面目。乾隆几次下江南知开封无山,所以他一登基就命宫廷画家把卷首的青山改成土丘,仿照明伪本又造了一卷清式的《清明上河图》。
    63年之后的嘉庆4年(1799年)已当了太上皇的乾隆,在抄没毕沅的家产中看到张择端原作,长于鉴赏的乾隆自然知两卷的高下,但不知是碍于金口玉言还是何种原因,他只在原作上盖了三枚印章,而对《清明上河图》的真赝没作了断就撒手人间了,使李逵与李鬼同列朝堂,为后世留下一千古之谜。
4、民国李鬼罢黜了李逵
    正是乾隆对《清明上河图》真伪未分,所以伪满灭亡后末代皇帝溥仪出逃竟鱼目混珠的挟带四本同名国宝。无独有偶,四本被我截获后,当时我专家竟把其一明伪本误定为真迹入藏,而把张择端原作当作赝品弃之不顾。可谓谣言传万遍就成了真理!李鬼最终罢黜了李逵。幸一九五零年冬,原作被杨仁恺先生等人从赝品堆里翻出,经全国专家鉴定,一致认定此卷为《清明上河图》真迹。五三年在北京故宫展出,张择端原作真面才大白于天下。
5、可笑的《补全卷》
    然而我国宝命运多舛,几年后的1958年开始郑振铎诸专家就按伪作误断原作残缺尾部,才引出了补全卷。现在让我们看一下94年12月5日人民日报记者与补全卷作者的问与答。
    问:依据什么选择了1080厘米为全卷的长度?
    答:“这是画最重要的一个指标——目前真迹从右至左画至郊外、城郊、入城三部分,末尾过‘赵太丞家’应该还有城内,另一端之城郊、城外才算完璧,因此,我决定把画卷延长一倍。”这就是说,补全卷完全按明伪本脉络续补,把诸专家的错误推断付诸实施。殊不知,历代伪作没见过原作,估错了方向,单向的“进城上河”,虽文不对题,但却是一幅情节统一的伪画,而我辈面对的是张择端双向倒叙的画面,画尾是人们出城去祭扫如按进城的方向,由画尾赵太丞家做进城的延长,是方向相反情节相悖的可笑画面。硬是给清明上河图加了条狗尾,严重亵渎我国宝。
    然而也正是我专家的失误,误导了全民族对我国宝的认识和研究。原作真相大白半个多世纪,国人对我国宝画的是春天、夏天、秋天至今争议不休,就在2002年故宫博物院办的期刊《紫禁城》第二期上,居然载文,《清明上河图并非描绘清明景色》。国人不时有人问:“清明上河图的真本在台湾,还是在哪国?”今年某省发现《清明上河图》原作,明年某地惊现《清明上河图》。近年来,大江南北各地市场泛滥一种以73年故宫删改前的版本,把张著和李东阳的跋文改头换面伪成凉洲太守杨如寿的跋横题画上,年代比张著还早,画前伪造元朝书画家赵孟黻五字题,作工极劣,但因年代早,使国人受骗。因此,国人提到《清明上河图》如遂十里迷雾。凡此种种,足以说明今天对我国宝的认识和研究是何等之混乱,实在与我泱泱文明古国不相称。
    事实说明:元、明、清近千年来伪者皆未见原作,估错了方向。把原作的清明出城画成了进城上河,而我辈面对原作因伪作的影响又读反了方向,判完美的原作残缺尾部,并强叙一尾,铸成了《清明上河图》的千古奇冤。
 
    21世纪的今天,我国宝的千年冤狱必须彻底推翻:
 
  (1)北京故宫博物院有张著亲跋之《清明上河图》为张择端原作。73年误删的母驴之身补还原貌;
  (2)1994年故宫收藏的补全卷废止。
  (3)世界各地不以此原作为样板的历代同名作都是伪作或仿伪作,呼吁联合国知识产权组织对北京故宫此原作予以保护。
  (4)自南宋至今,凭伪作、仿伪作、补全卷的一切题跋、著录废止。
  (5)以张择端原作为据,却以双向倒叙结构、出城清明主题有悖的著述应以匡正,改写清明上河图研究史。